R.S.O.L.
|
Room for the Study Of Loneliness : ruimte voor hedendaagse kunst in Overijssel, Nederland
|
|
constructs of dwelling
20.05. - 17.06. 2023
met werk van:
Jorieke Rottier info / Ellen Yiu info / Jue Yang info / Lee Eun Young info / Cecile Reijnders info / Wapke Feenstra info en met tekeningen van onder anderen:
Wanda Schaap, Carel Lanters, Anna Rudolf, Alida Kruse en Anna Bakker gemaakt in de plein-air tekenklas van Wapke Feenstra |
inleiding door Inez Piso, artistiek leider Hotel Maria Kapel info
|
De mens wordt mens doordat hij op aarde ‘woont’, zegt Martin Heidegger in zijn essay ‘Bouwen Wonen Denken’ (Sun, Nijmegen, 1991, p. 48). Het woord wonen komt voort uit het Oudhoogduitse woord voor ‘bouwen’ (buan) en dat gaat, zegt Heidegger, om zowel ‘verzorgen’ als om het opbouwen van woonstructuren (p. 49). De woning ‘maakt vrij’ de plek waar gewoond wordt, redeneert Heidegger, in het Duits is dat: ‘freien’. De woon- of verblijfsplaats is een afgebakende (bevrijde) plek waarvoor gezorgd wordt, waar de ‘vrede’ bewaard wordt. Vrede is vrij-heid, aldus Heidegger (p. 50). Op deze manier kan de mens, als de ‘wonende’ verblijven bij de andere dingen die de aarde draagt (p. 54). Die verblijfplaats, als deze eenmaal geconstrueerd is (gebouwd) ruimt de wereld in, zegt Heidegger in zijn neologische denk-taal. En hij bedoeld daarmee, dat er voordat de plek een verblijfsplaats werd er gerust al van alles bestond – maar het was daar op een onbepaalde manier. Door ergens een constructie op en in te richten, wordt die onbepaaldheid opeens een ‘plek’, een ‘oord’ (p. 57). De dingen die om die woonplaats heen bestaan, krijgen - door de verblijfsplaats - opeens hun specifieke plek: er is hun een ruimte toegewezen, zegt Heidegger. De begrenzing van de woonplaats is daarom belangrijk, want deze bepaalt de plek, van wat erbinnen hoort en wat erbuiten – maar wat daarbuiten is, krijgt óók zijn plaats vanuit die begrenzing van de woonplaats (p. 57). Alles krijgt zo zijn ‘maat’, want dingen bestaan op een zekere afstand vanaf de afgrensde woonplaats. Er ontstaat: ‘spatium’, een tussenruimte tussen de woonplaats en andere zaken, waarin mensen, dieren en dingen be-staan (p. 58). Belangrijk is dat Heidegger het hier niet heeft over de afmetingen in de zin van de drie dimensies, maar over de betekenis die zaken zo ten opzichte van elkaar krijgen (p. 59). In diepere zin gaat het om ‘er-gens’ te zijn – in de zin van: ‘daar’. En zo komen wij, als mensen, ‘ergens’ te wonen. Het gaat om onze verhouding tot de begrensde verblijfsplaats – én tot alle dingen daar omheen (p. 61). Heidegger zegt: we zijn niet ‘zomaar’ ergens – maar we zijn op dat ‘oord’ op een specifieke manier betrokken. Bouwen en wonen zijn het waard bevraagd te worden, zegt Heidegger dus, ofwel: ze zijn ‘gedenkwaardig’ (p. (64). Woningnood is dus niet in de eerste plaats een gebrek aan ‘woningen’, maar vooral een appèl dat ons oproept ‘te gaan wonen’.
R.S.O.L. is op deze manier een woonplaats geweest. Een woonplaats voor de praktijk van hedendaagse kunst. Niet zomaar een plek, maar R.S.O.L. is een woonplaats voor kunst op een specifieke manier. Niet alleen is de kunst daarbinnen op een bepaalde manier opgevat en gedaan, maar de kunst verhoudt zich vanuit R.S.O.L. ook op een bepaalde manier tot wat er allemaal ‘omheen’ gebeurt. Het voert te ver om hier deze bepaaldheid helemaal te gaan definiëren, veel is daarover al gezegd en te vinden. Eén en ander is te vinden via de webpagina ‘over’ R.S.O.L. Maar waar het in deze presentatie om gaat is dat R.S.O.L. een plek is waar men op die bijzondere manier betrokken is op kunst, en daarmee op de specifieke plaats van R.S.O.L. Er wordt en is voor de plaats ‘gezorgd’, en nu deze woonplaats gesloopt gaat worden moet die zorg losgelaten worden en achtergelaten. Er blijven, op die plek, nog sporen zichtbaar van dat ‘wonen’ van de kunst in R.S.O.L. Sporen die langzaam zullen verdwijnen: de tuin verwilderd, de ruiten worden niet meer gewassen, de stoep wordt niet meer geveegd, de inrichting wordt verhuisd et cetera. En dan zal de sloophamer komen.
Niet voor niets doet onder andere Wapke Feenstra mee aan deze presentatie, haar collectief MyVillages heeft een Rural School of Economics, waarvan het motto is: ‘how we see the rural is how we want to relate to it’. Het gaat erom je te verhouden tot de specifieke plek waar je verblijft én daarop – op die manier waarop je deze plek begrijpt – betrokken te zijn. Dat is de 'woningnood' waar Heidegger op doelde. En zo heeft ál het werk dat in deze presentatie is opgenomen te maken met manieren van je verhouden tot en betrokken zijn op je woonplaats - en met de sporen van zorg voor je woning en de vormgeving ervan, die je achterlaat op en in die plek. En met de plaats en status van kunst in onze samenleving van nu. Want niet alleen R.S.O.L. moet verhuizen, dit is de situatie waar vele kunstenaars, in al onze steden, nu mee geconfronteerd worden. En niet alleen kunstenaars.
In de praktijk van Jorieke Rottier speelt de verblijfsplaats een definiërende rol. Haar werk ontstaat en wordt gedaan op en vanuit de specifieke plaats van verblijf van dat moment. Rottier werkt aandachtig, oplettend, zorgzaam. Het werk voegt zich naar en in de plaats van ontstaan en is daar vaak zelfs onlosmakelijk mee verbonden. Op het moment van uitnodiging is ze volop werkzaam vanuit haar moederschapsresidency, een initiatief van Lenka Clayton info. De durf om te werken aan werken die geen of een zeer gebrekkige duurzaamheid bezitten past daarbij. Want werken die voorbijgaan, oplossen, wegslijten of verstrooien zijn juist veel duurzamer dan objectachtig werk, waarin materialen, energie en tijd werden bestendigd tot een ‘product’. Een artefact, dat vervolgens opnieuw materialen, energie en tijd vraagt om te worden geconserveerd, om be-waard te worden. Het ontvangen van een kind betekent ook de moed opvatten om te geloven in een toekomst voor die nieuw gevormde mens. In deze tijd van klimaatcrisis móeten we onze hedendaagse kunstpraktijken ook gaan omvormen naar het ‘ouderschapsmodel’: het moeten praktijken worden die een wereld bouwen die weliswaar duurzaamheid bezit, maar een wel een type duurzaamheid die de wereld niet (noch de mens) benaderd als ‘bestand’ (Martin Heidegger, De vraag naar de techniek, Vantilt, Nijmegen, 2014, p. 18). Jorieke tekent dus met krijt op muren en bestrating. Ze tekent ook in het zand op het strand. Ze legt verzamelingen aan, en schenkt deze in delen weg, gedurende de ontwikkeling van haar werk dat ze volgt en stuurt. Ze doet werk dat ontstaat op de plaats van verblijf. Het zijn tijdelijke formuleringen, die in hun blijvende vloeibaarheid nooit stollen tot een uiteindelijke of definitieve ‘uitspraak’. Ze spreekt, maar de formuleringen die ontstaan zijn steeds opnieuw de bouwstenen van haar volgende woord.
Yiu Kwan Kit Ellen heeft een ‘dubbele’ naam: een Westerse en een Hongkongse. Deze ‘dubbelheid’ wordt betekenisvol in haar werk. Want als Hongkonger met een Britse nationaliteit die in Nederland woont, heeft de verblijfsplaats een andere zwaarte dan de woning van een persoon die woont waar zij vandaan komt. Velen kennen de ontworteling van gaan studeren in een andere stad. En misschien zelfs van gaan studeren in een andere culturele ‘laag’ dan die van diens oorsprong. Maar al zulke dimensies worden in Yiu versterkt. Eén van ons. Eén van daar. Maar ook van daar – de derde plaats… De verblijfsplaats is dus geen vanzelfsprekend gegeven in Yiu’s werk. Bij een verblijfs- of woonplaats gaat het erom een plaats te bouwen waar je jezelf kan zijn, waar je de verschillen tussen binnen en buiten kan verzoenen, kan accepteren. Een plaats te maken waar je kan zijn wie je bent, een wereld in een wereld - die jouw cultuur van ‘zijn’ niet helemaal verstaat en dus maar ten dele waardeert. Ergens wonen is bij Yiu een vorm van zorgzaamheid, van aandacht voor zachtheid, kleinheid, een vorm van zelfzorg ook. De miniatuur speelt niet voor niets een sleutelrol in Yiu’s werk. Want een kleine wereld kun je meenemen op je reis. Het past in een koffer. Voor Constructs of Dwelling vroeg ik Yiu in plaats van het schema van een poppenhuis, dat ze eerder gebruikte, de plattegrond te gebruiken van het gebouw waarin R.S.O.L. is gehuisvest. Een gebouw dat genomineerd is te gaan verdwijnen, het moet plaats maken voor woningbouw. Yiu gebruikte het pigment van bloemen uit de tuin van haar ouders in Hongkong. Ook maakte ze haar ‘haarmuur’ met haren van alle deelnemende kunstenaars in deze tentoonstelling. In de zorg, aandacht en tijd die eraan is besteed spreekt de ware waarde van onze verblijfsplaats. Ook al is dit maar een tijdelijke tent op deze aarde, alvorens we verder moeten trekken…
Een wellicht verwante ervaring heeft Jue Yang. Bij R.S.O.L.’s fellow art space Daily Practice info, welke inmiddels ook plaats heeft moeten maken voor wonen, deed Yang boeiend en betekenisvol werk. Werk dat zorg en aandacht combineert met een tijdelijke en zachte materialiteit. Plantenmaterialen. Organische stoffen. Gegroeide formuleringen die dansten in de ruimte van Daily Practice, dat ook een woonplaats van de hedendaagse kunstpraktijk was. Ook weefde ze een fantastisch (familie- of zelf-) portret dat ik helaas niet in Constructs of Dwelling op mocht nemen. Van Yang kreeg ik ‘slechts’ een video die alle bovengenoemde dimensies in zich draagt. Het gaat erom dat er een overgang bestaat tussen een eerdere verblijfsplaats en de huidige. De eerdere plaats en tijd verdwijnt niet, maar is zelfs actief aanwezig in en op de huidige verblijfsplaats. Het stollen van gebeurtenissen door materiële handelingen – hoe vergankelijk deze op hun beurt ook weer zijn – speelt een sleutelrol in Yang’s werk. Het zijn fragiele stolsels, waarin het voorbije aanwezig komt in het hier en nu. We nemen die op en bewaren erin wie we waren, waar we om gaven en onze tijd aan besteedden, wat er om ons heen bestond en hoe we daarin onze plek innamen. Om dit in het hier en nu op te nemen. Wanneer de stolsels oplossen, smelten, wegslijten in het hier en nu, zijn ze op een onzichtbaar niveau in ons huidige zijns-plaats ingegroeid.
Het werk van Lee Eun Young bezit grote zeggingskracht. In Constructs of Dwelling zijn werken uit drie series opgenomen. De beelden uit Het offer (The Offering) bestaan uit vruchtlichamen van schimmels (elfenbankjes, paddenstoelen), kaarsvet en gedroogde bloemen op met name katholieke huis-heiligen. Sint Antonius was een Portugese franciscaan, die rondtrok om te preken. Aan het einde van zijn leven verbleef hij op het landgoed van graaf Tiso VI in Camposampiero in een boomhut. Deze graaf vertelde dat hij op een nacht licht zag schijnen in de hut en dat hij, toen hij ging kijken, het kind Jezus op Antonius’ arm zag zitten. Geheel vertrouwd en gemoedelijk. Dit beeld is de iconografische afbeelding van Antonius geworden. Het werk dat Lee van zo’n huisbeeld van Antonius maakte is kwetsbaar. De vergankelijkheid van de huisheilige wordt versterkt door het kaarsvet, de gedroogde bloemen en het elfenbankje. Het plaatsen van zo’n beeltenis van een beschermheilige in je huis is een verloren gaand gebruik. De betekenis van zulke beelden is opgeschoven. Ik vermoed dat Eun Young het heeft gevonden op een rommelmarkt, want kinderen nemen dit gebruik vaak niet meer over van hun ouders. De heiligenbeelden worden bij het opruimen van de woning van overleden ouders dan vaak naar een kringloopwinkel gebracht. Sommigen gebruiken ze nu als vintage decoratieobject, maar nog maar weinigen kopen ze om bescherming en hulp te vragen aan de afgebeelde heilige, welk doel ze ooit dienden. Het beeld van Lee is zo een spoor geworden van een opgeheven woonplek en een verloren gegaan gebruik.
In Constructs of Dwelling heb ik het beeld van Eun Young gecombineerd met een serie ‘Innerlijke Beelden’ van Cecile Reijnders. Eigenlijk is het beeld, een rechthoekige lijn met daarin een stip van dezelfde kleur op een rechthoekige drager die vaak beschilderd is, een droombeeld van Reijnders. Ik begrijp dat ze het vrij letterlijk zo droomt. Als serie krijgt dat zichzelf herhalende beeld een symbolische betekenis, alsof het een pictogram is die naar een gedefinieerde betekenis verwijst. En het innerlijke beeld definieert ook letterlijk: het definieert een rechthoek. En daarin staat een stip. Zoals een verblijfsplaats de binnenruimte definieert tegenover de buitenruimte. En de stip is binnen. Wanneer dit innerlijk beeld van Reijnders niet gelezen wordt als een specifieke en onverklaarde droom van haarzelf, maar als een autonoom beeld dat iets zegt over de wereld en het zijn in de wereld, dan komen er inzichten naar voren over de rol van afgrenzen, oordelen, inrichten, wonen, et cetera – allemaal zaken die aanvullen wat in deze presentatie wordt onderzocht.
Uit Lee's aangrijpende serie Dancing Souls zijn twee foto’s van Koreaanse vrouwen in de presentatie opgenomen. Lee bewerkte de foto’s met vuur. Vuur heeft een rijke semantiek, maar hier blijft de toepassing ervan hangen bij het verbranden. Verbranden heeft van zichzelf ook een ruime betekenisruimte. Het kan gewelddadig zijn, en gebruikt worden om mensen in het gareel te houden of bekentenissen af te dwingen (marteling). En ook heeft het de connotatie van zelfverbranding, waar het geweld verinnerlijkt wordt en tegen zichzelf wordt ingezet. Maar verbranden heeft ook een reinigende betekenis. Van, bijvoorbeeld, je schepen achter je verbranden. Je kunt herinneringen aan een verleden verbranden, waardoor je jezelf wilt ontdoen van dat verleden. Of in ieder geval van de last ervan. Loslaten. Omdat Lee vrouw is en uit Zuid-Korea komt wordt de zeggingskracht nog groter. Het zouden familieportretten kunnen betreffen. Door foto’s nemen we onze dierbaren met ons mee en geven we ze een plek in onze huizen. Hierdoor verblijven ze bij ons, ook als ze er niet zijn of niet meer zijn.
Tenslotte is Lee’s sculptuur Evolving Intelligence opgenomen in de presentatie. Het is een sculptuur zonder vaste vorm, die bestaat uit eindeloos kruisend verkoperd draad, dat op gezette afstand steeds een hoek maakt. De kleur is ton-sur-ton met de uitzinnige kleur van de vloer van R.S.O.L. en daarom gaat het deels op in de ruimte. De sculptuur bakent af - op een flexibele manier, ze past zich aan maar blijft zichzelf.
Aan vrouwen werd vaak de genderrol opgedrongen van ‘moeder de vrouw’. Enerzijds was dit een hooggewaardeerde rol (voor wie de betekenis ervan had leren zien), maar anderzijds was het vooral een on- en ondergewaardeerde rol die met name beknelde, beperkte en zelfs verbood. Het was een rol die gaat over het maken van een thuis en over de zorg voor de woonplaats en de kinderen. In de status- en marktgerichte kunstwereld (er bestaan gelukkig ook heel andere kunstwerelden) schijnen vrouwelijke kunstenaars nog steeds sterk ondergewaardeerd te worden, en niet alleen in financiële zin (want waarden zijn natuurlijk altijd aan elkaar gerelateerd). Terwijl, wat veelal vrouwelijke kwaliteiten werden genoemd, naar mijn inzien eigenlijk tot de kern behoren van het hedendaags en autonoom kunstenaarschap. Het zijn ethische kwaliteiten en dimensies, en ik zie de hedendaagse kunstpraktijk dan ook als een vooral ethische praktijk die draait om hoogstaande en hoog ontwikkelde waarden, kennis en vaardigheden. Ik noemde al eerder mijn fellow art space Daily Practice, en dan heb ik het over Suzanne Weenink, en zij zegt over de zorg voor de kunstruimte: “Het begint als gewoon de vloer vegen, maar je houding verandert gedurende de tijd die verstrijkt. Eerst zijn de haren op de vloer gewoon haren, maar dan worden die haren mensen en een dode vlieg een persoon. Je begint je een voorstelling te maken van de reis die deze zaken hebben afgelegd in deze ruimte.” (Kunstlicht 4, VU Amsterdam, 2022, p. 59) Deze zorg voor de ruimte waar de kunst woont geeft aan wat in de kunst van belang is. De ethische houding een goede kunstenaar te willen zijn vraagt niet om aanzien, geld of een groot publiek. Als het mannelijk was om succes na te streven, dan zou het vrouwelijk kunnen zijn om om je praktijk te geven, en ervoor te zorgen. Ik herken mijzelf dus vooral in dat laatste. En ik geloof ook, dat het eerste, de commerciële en geglobaliseerde kunstwereld van productie en handel in kunstobjecten niet langer houdbaar is. Want deze aarde, dat is de verblijfsplaats voor ons allen: mensen, dieren, planten en dingen - in de grote kosmos die daardoor zijn maat krijgt.
TK 31-05-2023
R.S.O.L. is op deze manier een woonplaats geweest. Een woonplaats voor de praktijk van hedendaagse kunst. Niet zomaar een plek, maar R.S.O.L. is een woonplaats voor kunst op een specifieke manier. Niet alleen is de kunst daarbinnen op een bepaalde manier opgevat en gedaan, maar de kunst verhoudt zich vanuit R.S.O.L. ook op een bepaalde manier tot wat er allemaal ‘omheen’ gebeurt. Het voert te ver om hier deze bepaaldheid helemaal te gaan definiëren, veel is daarover al gezegd en te vinden. Eén en ander is te vinden via de webpagina ‘over’ R.S.O.L. Maar waar het in deze presentatie om gaat is dat R.S.O.L. een plek is waar men op die bijzondere manier betrokken is op kunst, en daarmee op de specifieke plaats van R.S.O.L. Er wordt en is voor de plaats ‘gezorgd’, en nu deze woonplaats gesloopt gaat worden moet die zorg losgelaten worden en achtergelaten. Er blijven, op die plek, nog sporen zichtbaar van dat ‘wonen’ van de kunst in R.S.O.L. Sporen die langzaam zullen verdwijnen: de tuin verwilderd, de ruiten worden niet meer gewassen, de stoep wordt niet meer geveegd, de inrichting wordt verhuisd et cetera. En dan zal de sloophamer komen.
Niet voor niets doet onder andere Wapke Feenstra mee aan deze presentatie, haar collectief MyVillages heeft een Rural School of Economics, waarvan het motto is: ‘how we see the rural is how we want to relate to it’. Het gaat erom je te verhouden tot de specifieke plek waar je verblijft én daarop – op die manier waarop je deze plek begrijpt – betrokken te zijn. Dat is de 'woningnood' waar Heidegger op doelde. En zo heeft ál het werk dat in deze presentatie is opgenomen te maken met manieren van je verhouden tot en betrokken zijn op je woonplaats - en met de sporen van zorg voor je woning en de vormgeving ervan, die je achterlaat op en in die plek. En met de plaats en status van kunst in onze samenleving van nu. Want niet alleen R.S.O.L. moet verhuizen, dit is de situatie waar vele kunstenaars, in al onze steden, nu mee geconfronteerd worden. En niet alleen kunstenaars.
In de praktijk van Jorieke Rottier speelt de verblijfsplaats een definiërende rol. Haar werk ontstaat en wordt gedaan op en vanuit de specifieke plaats van verblijf van dat moment. Rottier werkt aandachtig, oplettend, zorgzaam. Het werk voegt zich naar en in de plaats van ontstaan en is daar vaak zelfs onlosmakelijk mee verbonden. Op het moment van uitnodiging is ze volop werkzaam vanuit haar moederschapsresidency, een initiatief van Lenka Clayton info. De durf om te werken aan werken die geen of een zeer gebrekkige duurzaamheid bezitten past daarbij. Want werken die voorbijgaan, oplossen, wegslijten of verstrooien zijn juist veel duurzamer dan objectachtig werk, waarin materialen, energie en tijd werden bestendigd tot een ‘product’. Een artefact, dat vervolgens opnieuw materialen, energie en tijd vraagt om te worden geconserveerd, om be-waard te worden. Het ontvangen van een kind betekent ook de moed opvatten om te geloven in een toekomst voor die nieuw gevormde mens. In deze tijd van klimaatcrisis móeten we onze hedendaagse kunstpraktijken ook gaan omvormen naar het ‘ouderschapsmodel’: het moeten praktijken worden die een wereld bouwen die weliswaar duurzaamheid bezit, maar een wel een type duurzaamheid die de wereld niet (noch de mens) benaderd als ‘bestand’ (Martin Heidegger, De vraag naar de techniek, Vantilt, Nijmegen, 2014, p. 18). Jorieke tekent dus met krijt op muren en bestrating. Ze tekent ook in het zand op het strand. Ze legt verzamelingen aan, en schenkt deze in delen weg, gedurende de ontwikkeling van haar werk dat ze volgt en stuurt. Ze doet werk dat ontstaat op de plaats van verblijf. Het zijn tijdelijke formuleringen, die in hun blijvende vloeibaarheid nooit stollen tot een uiteindelijke of definitieve ‘uitspraak’. Ze spreekt, maar de formuleringen die ontstaan zijn steeds opnieuw de bouwstenen van haar volgende woord.
Yiu Kwan Kit Ellen heeft een ‘dubbele’ naam: een Westerse en een Hongkongse. Deze ‘dubbelheid’ wordt betekenisvol in haar werk. Want als Hongkonger met een Britse nationaliteit die in Nederland woont, heeft de verblijfsplaats een andere zwaarte dan de woning van een persoon die woont waar zij vandaan komt. Velen kennen de ontworteling van gaan studeren in een andere stad. En misschien zelfs van gaan studeren in een andere culturele ‘laag’ dan die van diens oorsprong. Maar al zulke dimensies worden in Yiu versterkt. Eén van ons. Eén van daar. Maar ook van daar – de derde plaats… De verblijfsplaats is dus geen vanzelfsprekend gegeven in Yiu’s werk. Bij een verblijfs- of woonplaats gaat het erom een plaats te bouwen waar je jezelf kan zijn, waar je de verschillen tussen binnen en buiten kan verzoenen, kan accepteren. Een plaats te maken waar je kan zijn wie je bent, een wereld in een wereld - die jouw cultuur van ‘zijn’ niet helemaal verstaat en dus maar ten dele waardeert. Ergens wonen is bij Yiu een vorm van zorgzaamheid, van aandacht voor zachtheid, kleinheid, een vorm van zelfzorg ook. De miniatuur speelt niet voor niets een sleutelrol in Yiu’s werk. Want een kleine wereld kun je meenemen op je reis. Het past in een koffer. Voor Constructs of Dwelling vroeg ik Yiu in plaats van het schema van een poppenhuis, dat ze eerder gebruikte, de plattegrond te gebruiken van het gebouw waarin R.S.O.L. is gehuisvest. Een gebouw dat genomineerd is te gaan verdwijnen, het moet plaats maken voor woningbouw. Yiu gebruikte het pigment van bloemen uit de tuin van haar ouders in Hongkong. Ook maakte ze haar ‘haarmuur’ met haren van alle deelnemende kunstenaars in deze tentoonstelling. In de zorg, aandacht en tijd die eraan is besteed spreekt de ware waarde van onze verblijfsplaats. Ook al is dit maar een tijdelijke tent op deze aarde, alvorens we verder moeten trekken…
Een wellicht verwante ervaring heeft Jue Yang. Bij R.S.O.L.’s fellow art space Daily Practice info, welke inmiddels ook plaats heeft moeten maken voor wonen, deed Yang boeiend en betekenisvol werk. Werk dat zorg en aandacht combineert met een tijdelijke en zachte materialiteit. Plantenmaterialen. Organische stoffen. Gegroeide formuleringen die dansten in de ruimte van Daily Practice, dat ook een woonplaats van de hedendaagse kunstpraktijk was. Ook weefde ze een fantastisch (familie- of zelf-) portret dat ik helaas niet in Constructs of Dwelling op mocht nemen. Van Yang kreeg ik ‘slechts’ een video die alle bovengenoemde dimensies in zich draagt. Het gaat erom dat er een overgang bestaat tussen een eerdere verblijfsplaats en de huidige. De eerdere plaats en tijd verdwijnt niet, maar is zelfs actief aanwezig in en op de huidige verblijfsplaats. Het stollen van gebeurtenissen door materiële handelingen – hoe vergankelijk deze op hun beurt ook weer zijn – speelt een sleutelrol in Yang’s werk. Het zijn fragiele stolsels, waarin het voorbije aanwezig komt in het hier en nu. We nemen die op en bewaren erin wie we waren, waar we om gaven en onze tijd aan besteedden, wat er om ons heen bestond en hoe we daarin onze plek innamen. Om dit in het hier en nu op te nemen. Wanneer de stolsels oplossen, smelten, wegslijten in het hier en nu, zijn ze op een onzichtbaar niveau in ons huidige zijns-plaats ingegroeid.
Het werk van Lee Eun Young bezit grote zeggingskracht. In Constructs of Dwelling zijn werken uit drie series opgenomen. De beelden uit Het offer (The Offering) bestaan uit vruchtlichamen van schimmels (elfenbankjes, paddenstoelen), kaarsvet en gedroogde bloemen op met name katholieke huis-heiligen. Sint Antonius was een Portugese franciscaan, die rondtrok om te preken. Aan het einde van zijn leven verbleef hij op het landgoed van graaf Tiso VI in Camposampiero in een boomhut. Deze graaf vertelde dat hij op een nacht licht zag schijnen in de hut en dat hij, toen hij ging kijken, het kind Jezus op Antonius’ arm zag zitten. Geheel vertrouwd en gemoedelijk. Dit beeld is de iconografische afbeelding van Antonius geworden. Het werk dat Lee van zo’n huisbeeld van Antonius maakte is kwetsbaar. De vergankelijkheid van de huisheilige wordt versterkt door het kaarsvet, de gedroogde bloemen en het elfenbankje. Het plaatsen van zo’n beeltenis van een beschermheilige in je huis is een verloren gaand gebruik. De betekenis van zulke beelden is opgeschoven. Ik vermoed dat Eun Young het heeft gevonden op een rommelmarkt, want kinderen nemen dit gebruik vaak niet meer over van hun ouders. De heiligenbeelden worden bij het opruimen van de woning van overleden ouders dan vaak naar een kringloopwinkel gebracht. Sommigen gebruiken ze nu als vintage decoratieobject, maar nog maar weinigen kopen ze om bescherming en hulp te vragen aan de afgebeelde heilige, welk doel ze ooit dienden. Het beeld van Lee is zo een spoor geworden van een opgeheven woonplek en een verloren gegaan gebruik.
In Constructs of Dwelling heb ik het beeld van Eun Young gecombineerd met een serie ‘Innerlijke Beelden’ van Cecile Reijnders. Eigenlijk is het beeld, een rechthoekige lijn met daarin een stip van dezelfde kleur op een rechthoekige drager die vaak beschilderd is, een droombeeld van Reijnders. Ik begrijp dat ze het vrij letterlijk zo droomt. Als serie krijgt dat zichzelf herhalende beeld een symbolische betekenis, alsof het een pictogram is die naar een gedefinieerde betekenis verwijst. En het innerlijke beeld definieert ook letterlijk: het definieert een rechthoek. En daarin staat een stip. Zoals een verblijfsplaats de binnenruimte definieert tegenover de buitenruimte. En de stip is binnen. Wanneer dit innerlijk beeld van Reijnders niet gelezen wordt als een specifieke en onverklaarde droom van haarzelf, maar als een autonoom beeld dat iets zegt over de wereld en het zijn in de wereld, dan komen er inzichten naar voren over de rol van afgrenzen, oordelen, inrichten, wonen, et cetera – allemaal zaken die aanvullen wat in deze presentatie wordt onderzocht.
Uit Lee's aangrijpende serie Dancing Souls zijn twee foto’s van Koreaanse vrouwen in de presentatie opgenomen. Lee bewerkte de foto’s met vuur. Vuur heeft een rijke semantiek, maar hier blijft de toepassing ervan hangen bij het verbranden. Verbranden heeft van zichzelf ook een ruime betekenisruimte. Het kan gewelddadig zijn, en gebruikt worden om mensen in het gareel te houden of bekentenissen af te dwingen (marteling). En ook heeft het de connotatie van zelfverbranding, waar het geweld verinnerlijkt wordt en tegen zichzelf wordt ingezet. Maar verbranden heeft ook een reinigende betekenis. Van, bijvoorbeeld, je schepen achter je verbranden. Je kunt herinneringen aan een verleden verbranden, waardoor je jezelf wilt ontdoen van dat verleden. Of in ieder geval van de last ervan. Loslaten. Omdat Lee vrouw is en uit Zuid-Korea komt wordt de zeggingskracht nog groter. Het zouden familieportretten kunnen betreffen. Door foto’s nemen we onze dierbaren met ons mee en geven we ze een plek in onze huizen. Hierdoor verblijven ze bij ons, ook als ze er niet zijn of niet meer zijn.
Tenslotte is Lee’s sculptuur Evolving Intelligence opgenomen in de presentatie. Het is een sculptuur zonder vaste vorm, die bestaat uit eindeloos kruisend verkoperd draad, dat op gezette afstand steeds een hoek maakt. De kleur is ton-sur-ton met de uitzinnige kleur van de vloer van R.S.O.L. en daarom gaat het deels op in de ruimte. De sculptuur bakent af - op een flexibele manier, ze past zich aan maar blijft zichzelf.
Aan vrouwen werd vaak de genderrol opgedrongen van ‘moeder de vrouw’. Enerzijds was dit een hooggewaardeerde rol (voor wie de betekenis ervan had leren zien), maar anderzijds was het vooral een on- en ondergewaardeerde rol die met name beknelde, beperkte en zelfs verbood. Het was een rol die gaat over het maken van een thuis en over de zorg voor de woonplaats en de kinderen. In de status- en marktgerichte kunstwereld (er bestaan gelukkig ook heel andere kunstwerelden) schijnen vrouwelijke kunstenaars nog steeds sterk ondergewaardeerd te worden, en niet alleen in financiële zin (want waarden zijn natuurlijk altijd aan elkaar gerelateerd). Terwijl, wat veelal vrouwelijke kwaliteiten werden genoemd, naar mijn inzien eigenlijk tot de kern behoren van het hedendaags en autonoom kunstenaarschap. Het zijn ethische kwaliteiten en dimensies, en ik zie de hedendaagse kunstpraktijk dan ook als een vooral ethische praktijk die draait om hoogstaande en hoog ontwikkelde waarden, kennis en vaardigheden. Ik noemde al eerder mijn fellow art space Daily Practice, en dan heb ik het over Suzanne Weenink, en zij zegt over de zorg voor de kunstruimte: “Het begint als gewoon de vloer vegen, maar je houding verandert gedurende de tijd die verstrijkt. Eerst zijn de haren op de vloer gewoon haren, maar dan worden die haren mensen en een dode vlieg een persoon. Je begint je een voorstelling te maken van de reis die deze zaken hebben afgelegd in deze ruimte.” (Kunstlicht 4, VU Amsterdam, 2022, p. 59) Deze zorg voor de ruimte waar de kunst woont geeft aan wat in de kunst van belang is. De ethische houding een goede kunstenaar te willen zijn vraagt niet om aanzien, geld of een groot publiek. Als het mannelijk was om succes na te streven, dan zou het vrouwelijk kunnen zijn om om je praktijk te geven, en ervoor te zorgen. Ik herken mijzelf dus vooral in dat laatste. En ik geloof ook, dat het eerste, de commerciële en geglobaliseerde kunstwereld van productie en handel in kunstobjecten niet langer houdbaar is. Want deze aarde, dat is de verblijfsplaats voor ons allen: mensen, dieren, planten en dingen - in de grote kosmos die daardoor zijn maat krijgt.
TK 31-05-2023
PS
Bij de opbouw verzocht Ellen Yiu mij de indeling van haar muurtekening van de plattegrond van het Panta Rhei gebouw verder in te richten, omdat ze tijd tekort kwam dat zelf af te maken. Sommige onderdelen zou Ellen zelf natuurlijk ergens anders hebben geplaatst, maar omdat ik alle hangsystemen voor het plaatsen van de werkstukken zelf voor haar moest maken, en de andere kunstenaars ook moesten opbouwen - en vele andere zaken moesten worden geregeld, was er geen tijd meer voor verhangen voor de opening. Uiteindelijk heeft Ellen het gevoel gekregen dat haar artistieke visie daardoor gecompromitteerd was in dat werk. Bij het vermengen van het werk van verschillende kunstenaars in een collectieve praktijk, een vormend principe in deze presentatie en in R.S.O.L., voelde zij zich uiteindelijk ook niet gerust. Naar haar idee werd haar werk daarmee toch teveel toegeëigend. Vanaf 8 juni is daarom haar muurtekening leeggehaald en dat is eigenlijk verrassend passend in deze presentatie, die immers draait om het bouwen en verzorgen van woonplaatsen en hun betekenis wanneer ze verlaten worden. Met het besluit het Panta Rhei gebouw te gaan slopen zal de woonplaats van de kunstpraktijk die R.S.O.L. is immers ook leeg achterblijven en zullen de sporen van zorg en toewijding uiteindelijk verdwijnen. Ook op enkele andere plekken is werk van Yiu verdwenen in de presentatie vanaf die datum en eerder.
Bij de opbouw verzocht Ellen Yiu mij de indeling van haar muurtekening van de plattegrond van het Panta Rhei gebouw verder in te richten, omdat ze tijd tekort kwam dat zelf af te maken. Sommige onderdelen zou Ellen zelf natuurlijk ergens anders hebben geplaatst, maar omdat ik alle hangsystemen voor het plaatsen van de werkstukken zelf voor haar moest maken, en de andere kunstenaars ook moesten opbouwen - en vele andere zaken moesten worden geregeld, was er geen tijd meer voor verhangen voor de opening. Uiteindelijk heeft Ellen het gevoel gekregen dat haar artistieke visie daardoor gecompromitteerd was in dat werk. Bij het vermengen van het werk van verschillende kunstenaars in een collectieve praktijk, een vormend principe in deze presentatie en in R.S.O.L., voelde zij zich uiteindelijk ook niet gerust. Naar haar idee werd haar werk daarmee toch teveel toegeëigend. Vanaf 8 juni is daarom haar muurtekening leeggehaald en dat is eigenlijk verrassend passend in deze presentatie, die immers draait om het bouwen en verzorgen van woonplaatsen en hun betekenis wanneer ze verlaten worden. Met het besluit het Panta Rhei gebouw te gaan slopen zal de woonplaats van de kunstpraktijk die R.S.O.L. is immers ook leeg achterblijven en zullen de sporen van zorg en toewijding uiteindelijk verdwijnen. Ook op enkele andere plekken is werk van Yiu verdwenen in de presentatie vanaf die datum en eerder.
opening:
Kom tekenen met kunstenaar Wapke Feenstra in R.S.O.L.
en voeg je eigen werk toe aan de tentoonstelling
Op zaterdag 20 mei werd in R.S.O.L. Deventer, onder leiding van Wapke Feenstra (MyVillages, Boerenzij, Brutus Award, Documenta 15), een plein-air tekenklas gehouden. Het Panta Rhei gebouw, waar R.S.O.L. in is gehuisvest, werd getekend. De tekeningen werden toegevoegd aan de tentoonstelling: ‘Constructs of Dwelling’ en worden na afloop aangeboden aan het stadsarchief van Deventer. Zodat herinneringen bewaard blijven wanneer het gebouw wordt gesloopt voor woningbouw.
|
In 2012 deed Feenstra haar project De Handen van de Keizer info in Tuindorp/Keizerslanden. Ze ging op zoek naar ‘de stille economie van deze wijk’. Mensen met twee rechterhanden, tien groene vingers, handige talenten of met allerlei huishoudelijke weetjes, werden samen met de professionele en amateur kunstenaars uit de buurt benaderd. Ook de oprichter van R.S.O.L., Ton Kruse, deed mee info. Het was juist op het moment dat hij moest verhuizen uit Nieuw Rollecate (Tesschenmacherstraat) naar het Panta Rheigebouw aan de Van Hetenstraat. Met een afsluitende manifestatie sloot Feenstra daar haar project toen af (zie afbeelding rechts) info.
|
|
Het mixen van professionele kunstenaars met amateurs en het samenwerken met anderen is typerend voor het werk van Feenstra. Vanwege haar vernieuwende en visionaire werkwijze, waarin het samenwerken belangrijker is dan de eigen ‘naam’ en het proces belangrijker is dan een resultaat, werd Feenstra dan ook uitgenodigd voor het beroemde Documenta kunstfestival van Kassel (DE). Het was voor de spraakmakende documenta 15 info van curatorenteam Ruangruppa in 2022, die er nadrukkelijk lumbung introduceerden: het collectivisme.
In R.S.O.L. Deventer staat ook de kunst als praktijk centraal - en niet als product. Ook daar is niet de ‘naam’ die kunstenaars al dan niet hebben verworven van betekenis, maar gaat het om het werk dat zij in R.S.O.L. doen als een gezamenlijk project. R.S.O.L. staat voor: Room for the Study Of Loneliness (Kamer voor de Studie Naar Eenzaamheid) en stelt ook een ‘stille’ praktijk aan de orde: de kunstenaar die ongezien, aan de randen van de samenleving, werkt aan zaken die een heel andere waarde en betekenis hebben dan een puur economische. De professionaliteit van een kunstenaar wordt in R.S.O.L. niet gedefinieerd door de hoogte van de vergoeding die zij/hij/hen krijgt, maar door de inhoudelijke betekenis van hun werk voor de kunstpraktijk zelf.
Het is niet voor niets dat Feenstra juist nu terugkeert naar ‘de plaats delict’ van haar Handen van de Keizer-project uit 2012, want R.S.O.L. moet opnieuw verhuizen. De gemeente wil het Panta Rheigebouw slopen ten behoeve van woningbouw. Tientallen kunstenaars en creatieve beroepen verliezen hun werkplek en de wijk moet opnieuw afscheid nemen van een geliefde en vertrouwde plek. Bij eerdere stadsvernieuwingsprojecten verdwenen al veel vertrouwde plaatsen in Tuindorp/Keizerslanden.
Op 20 mei vond daarom de plein-air tekenklas plaats, onder leiding van Wapke Feenstra info. We tekenden het gebouw waarin R.S.O.L. gevestigd is en bewaren zo de herinneringen van de wijk aan deze bijzondere plek.
In R.S.O.L. Deventer staat ook de kunst als praktijk centraal - en niet als product. Ook daar is niet de ‘naam’ die kunstenaars al dan niet hebben verworven van betekenis, maar gaat het om het werk dat zij in R.S.O.L. doen als een gezamenlijk project. R.S.O.L. staat voor: Room for the Study Of Loneliness (Kamer voor de Studie Naar Eenzaamheid) en stelt ook een ‘stille’ praktijk aan de orde: de kunstenaar die ongezien, aan de randen van de samenleving, werkt aan zaken die een heel andere waarde en betekenis hebben dan een puur economische. De professionaliteit van een kunstenaar wordt in R.S.O.L. niet gedefinieerd door de hoogte van de vergoeding die zij/hij/hen krijgt, maar door de inhoudelijke betekenis van hun werk voor de kunstpraktijk zelf.
Het is niet voor niets dat Feenstra juist nu terugkeert naar ‘de plaats delict’ van haar Handen van de Keizer-project uit 2012, want R.S.O.L. moet opnieuw verhuizen. De gemeente wil het Panta Rheigebouw slopen ten behoeve van woningbouw. Tientallen kunstenaars en creatieve beroepen verliezen hun werkplek en de wijk moet opnieuw afscheid nemen van een geliefde en vertrouwde plek. Bij eerdere stadsvernieuwingsprojecten verdwenen al veel vertrouwde plaatsen in Tuindorp/Keizerslanden.
Op 20 mei vond daarom de plein-air tekenklas plaats, onder leiding van Wapke Feenstra info. We tekenden het gebouw waarin R.S.O.L. gevestigd is en bewaren zo de herinneringen van de wijk aan deze bijzondere plek.
Om 12 uur zou Martin La Roche een kamer uit zijn Musée Légitime tonen. Met het Musée construeert La Roche een onzichtbare architectuur van netwerken van verhalen, geschiedenissen en beschrijvingen rond de collectie. Door ziekte was hijzelf afwezig, en hebben we enkele werken uit het Musée zelf mogen bezoeken. Het waren werken van Ken Montgomery en Carolyn Strauss.
De tentoonstelling Constructs of Dwelling (Constructies van Verblijf(ven), is tot en met 17 juni te bezoeken in R.S.O.L.
Aanmelden kon tot en met 19.05.2023
Aanmelden kon tot en met 19.05.2023
|
|
Programma:
|
Werk uit lopende en voorgaande presentaties is beschikbaar voor aankoop.
Lopende en aankomende presentaties vindt U op deze pagina. Bekijk werk uit voorgaande presentaties hier
Vragen en prijzen: contact
Voor prijzen boven € 500 is een betalingsregeling mogelijk. Hiervoor worden geen extra kosten in rekening gebracht.
Lopende en aankomende presentaties vindt U op deze pagina. Bekijk werk uit voorgaande presentaties hier
Vragen en prijzen: contact
Voor prijzen boven € 500 is een betalingsregeling mogelijk. Hiervoor worden geen extra kosten in rekening gebracht.