De Waarde van Kunst
|
voor Jeroen Diepenmaat (Hellend Vlak)
|
|
|
Kunstenaar is een zogenaamd vrij beroep in ons land. Dat wil zeggen dat iedereen zich kunstenaar mag noemen, ongeacht diens intenties, de studie die deze al dan niet heeft gedaan naar de kunstpraktijk, of diens manier van werken. Daarnaast is in ons land, de studie autonome hedendaagse kunst aan een zogenaamde ‘kunstacademie’, geen studie die een academische graad oplevert. In Nederland is dit een beroepsopleiding, in tegenstelling tot andere landen - waar de studie wél universitair is. Tenslotte is het domein kunst weinig gedefinieerd in ons land en over de definitie ervan bestaat nauwelijks consensus. Het meest gangbaar is de visie die de overheden hanteren en waarbij de (autonome) kunst ingedeeld wordt in een brede economische sector, namelijk: de culturele en creatieve sector. Autonoom en ‘serieus’ werk staat in die sector náást de kleinkunst, de pop, de journalistiek en het ontwerp. De kwestie: ‘wat maakt kunst nou tot kunst’ in ons land aankaarten is vragen om discussie, waarbij gesprekspartners meestal kiezen voor de status quo van de meest brede definitie (die door die breedte, natuurlijk vooral een non-definitie is), welke samenvalt met de hierboven genoemde economische sector. Hierom is de term: makers in Nederland dan ook de beleidsterm geworden waarmee zowel de autonoom kunstenaars als de kleinkunstenaars, de popartiesten en festivalmakers én de productontwerpers, enzovoorts, worden aangeduid.
Op de aard en de betekenis van kunstwerken, en dan bedoel ik autonome kunstwerken, werk dat niet werd gedaan om andere dan kunstzinnige of kunsteigen redenen, is in ons land dan ook eigenlijk maar weinig zicht. Het meest gangbare idee erover is dat er wordt gewezen op de vrije en subjectieve associatie van beschouwers. Zo schreef Prof.dr. J.C. Wesseling (UvL) bijvoorbeeld onlangs in het NRC (27.09.2022):
“Kunstwerken hebben … iets te zeggen over de werkelijkheid waarin we leven. Minstens even belangrijk is dat ze ook altijd gaan over zichzelf als kunstwerk en over kunst in bredere zin, bijvoorbeeld over de artistieke positie die het werk in wil nemen en welke blik het van de beschouwer verlangt. Een kunstwerk gaat altijd over beeld, over visualiteit, en over een esthetische ervaring, esthetisch in de zin van waarneming van de wereld, een bepaalde blik daarop. Dat brengt met zich mee dat een concrete betekenis of boodschap van het kunstwerk wordt opgeschort, en dat het kunstwerk niet bruikbaar of toepasbaar is als propaganda. Er zijn altijd meer interpretaties mogelijk en de beschouwer wordt aangezet tot reflectie op de eigen positie jegens een bepaald onderwerp.”
Als kunstwerken ‘iets’ te zeggen hebben over de werkelijkheid waarin we leven, dan zou het interessant zijn daarnaar te vragen: wat zegt dit kunstwerk over mijn en onze werkelijkheid? Professor Wesseling stapt echter direct over op waar een kunstwerk ‘ook’ iets over zegt, namelijk de artistieke positie die het inneemt. Een kunstwerk zegt dus iets over de wereld en over het zijn in de wereld – én daarnaast over kunst.
Op de aard en de betekenis van kunstwerken, en dan bedoel ik autonome kunstwerken, werk dat niet werd gedaan om andere dan kunstzinnige of kunsteigen redenen, is in ons land dan ook eigenlijk maar weinig zicht. Het meest gangbare idee erover is dat er wordt gewezen op de vrije en subjectieve associatie van beschouwers. Zo schreef Prof.dr. J.C. Wesseling (UvL) bijvoorbeeld onlangs in het NRC (27.09.2022):
“Kunstwerken hebben … iets te zeggen over de werkelijkheid waarin we leven. Minstens even belangrijk is dat ze ook altijd gaan over zichzelf als kunstwerk en over kunst in bredere zin, bijvoorbeeld over de artistieke positie die het werk in wil nemen en welke blik het van de beschouwer verlangt. Een kunstwerk gaat altijd over beeld, over visualiteit, en over een esthetische ervaring, esthetisch in de zin van waarneming van de wereld, een bepaalde blik daarop. Dat brengt met zich mee dat een concrete betekenis of boodschap van het kunstwerk wordt opgeschort, en dat het kunstwerk niet bruikbaar of toepasbaar is als propaganda. Er zijn altijd meer interpretaties mogelijk en de beschouwer wordt aangezet tot reflectie op de eigen positie jegens een bepaald onderwerp.”
Als kunstwerken ‘iets’ te zeggen hebben over de werkelijkheid waarin we leven, dan zou het interessant zijn daarnaar te vragen: wat zegt dit kunstwerk over mijn en onze werkelijkheid? Professor Wesseling stapt echter direct over op waar een kunstwerk ‘ook’ iets over zegt, namelijk de artistieke positie die het inneemt. Een kunstwerk zegt dus iets over de wereld en over het zijn in de wereld – én daarnaast over kunst.
Han Steenbruggen, inleiding op 'Sticks and Stones' in R.S.O.L.
Vervolgens wordt het kunstwerk door Dr. Wesseling ‘beeld’ genoemd. Beeld, in de zin van esthetisch: zintuigelijk waarnemend. Dr. Wesseling zegt dat goed waarnemen (en volgens mij is dat niet alleen kijken (visueel), maar ook luisteren en tasten) betekent dat het begrip van wat wordt waargenomen even wordt ‘opgeschort’. Het waar-nemen van een kunstwerk trekt de beschouwer even uit het oordelend vermogen, omdat wat waargenomen wordt niet direct begrepen kan worden. In het geval van een kunstwerk moet de beschouwer zich eerst af gaan vragen: wat is dat toch, wat ik hier zie, hoor en voel? De term ‘waarnemen’ is overigens een interessante term, omdat deze niet wijst op het puur biologisch-fysische, neurologische proces van signaleren en verwerken. Het woord is opgebouwd uit het Middelnederlandse ‘ware’, wat zorg, aandacht, opmerkzaamheid wil zeggen, en uit ‘nemen’ – wat wil zeggen: pakken, toe-eigenen, ontvangen. Denk eens aan een ‘zaak waarnemen’. Dan neem je aandacht en zorg om aan de zaak in kwestie te geven, of te besteden. De kern van het waar-nemen is de aandacht die wordt gegeven aan het ervarene, ten einde het waar-genomene te vatten, te be-grijpen. De term lezen kan daarom verhelderen wat er in het waarnemen gebeurt: het bij elkaar brengen van de verschillende betekenissen en deze tegen elkaar afwegen.
Tot zover denk ik dat Professor Wesseling, kort en helder, een treffend inzicht biedt op de waarde en werking van kunstwerken in het algemeen. Daarom vind ik het opvallend dat ze concludeert met het onbepaalde en subjectieve van iedere individuele interpretatie ervan. En juist dat relativerende van zo’n subjectieve associatie en beleving is wat het een voormalige columnist als Nico Dijkshoorn mogelijk maakte om, eens in De Wereld Draait Door[1], bij een werk van Rothko dat de kleur ‘rood’ bevatte, te gaan mijmeren over de tomatensoep met suiker van zijn moeder. Dit was een volstrekt arbitraire en ook hoogstpersoonlijke relatie die Dijkshoorn legde tot het werk, welke op geen enkele manier zicht geeft op hoe het kunstwerk zelf ‘iets’ zegt over ‘de werkelijkheid waarin we leven’, noch over een artistieke positie of stellingname die het werk inneemt tussen andere werken. Een dergelijke ‘vrijbrief’ van Dr. Wesseling voor de subjectieve onbepaaldheid in het verstaan van kunstwerken geeft verder ook tentoonstellingsmakers de ruimte om kunstwerken in hun tentoonstellingsconcepten te laten buikspreken, in plaats van de werken zelf tot spreken te laten komen.
Het denken over de aard en werking van kunst lijkt in ons land dus te worden gekenmerkt door deze ongedefinieerdheid en vrijblijvendheid. Door kunstbeschouwing tot een volstrekt persoonlijk (en dus individueel) project te maken wordt de waarde (betekenis) ervan eveneens volstrekt persoonlijk - en dus relatief. Inzichten uit kunst kunnen niet dezelfde status verwerven als die uit wetenschap, waarin – volgens dit gangbare perspectief – wél objectieve (algemeen geldige) inzichten worden opgedaan.
Tot zover denk ik dat Professor Wesseling, kort en helder, een treffend inzicht biedt op de waarde en werking van kunstwerken in het algemeen. Daarom vind ik het opvallend dat ze concludeert met het onbepaalde en subjectieve van iedere individuele interpretatie ervan. En juist dat relativerende van zo’n subjectieve associatie en beleving is wat het een voormalige columnist als Nico Dijkshoorn mogelijk maakte om, eens in De Wereld Draait Door[1], bij een werk van Rothko dat de kleur ‘rood’ bevatte, te gaan mijmeren over de tomatensoep met suiker van zijn moeder. Dit was een volstrekt arbitraire en ook hoogstpersoonlijke relatie die Dijkshoorn legde tot het werk, welke op geen enkele manier zicht geeft op hoe het kunstwerk zelf ‘iets’ zegt over ‘de werkelijkheid waarin we leven’, noch over een artistieke positie of stellingname die het werk inneemt tussen andere werken. Een dergelijke ‘vrijbrief’ van Dr. Wesseling voor de subjectieve onbepaaldheid in het verstaan van kunstwerken geeft verder ook tentoonstellingsmakers de ruimte om kunstwerken in hun tentoonstellingsconcepten te laten buikspreken, in plaats van de werken zelf tot spreken te laten komen.
Het denken over de aard en werking van kunst lijkt in ons land dus te worden gekenmerkt door deze ongedefinieerdheid en vrijblijvendheid. Door kunstbeschouwing tot een volstrekt persoonlijk (en dus individueel) project te maken wordt de waarde (betekenis) ervan eveneens volstrekt persoonlijk - en dus relatief. Inzichten uit kunst kunnen niet dezelfde status verwerven als die uit wetenschap, waarin – volgens dit gangbare perspectief – wél objectieve (algemeen geldige) inzichten worden opgedaan.
[1] Televisieprogramma van de VARA
Han Steenbruggen, inleiding op 'Sticks and Stones' in R.S.O.L.
Daarnaast wordt kunst in ons land, zoals hierboven al aangeduid, benaderd vanuit een grotendeels economisch perspectief, waarbij het kunstenaarschap wordt benaderd als een ambacht of onderneming waarmee men in zijn, haar of hun levensonderhoud voorziet en deelneemt aan het economisch verkeer. Kunst is in ons land vooral een product, een consumptieartikel of een toepassing (om te memoreren, te decoreren, te ontwerpen of te vermaken). De kunstenaar is een maker, ofwel een producent, onder vele andere.
Dit specifiek economische perspectief op kunst is in Nederland de basis voor overheidsbeleid geweest sinds de negentiende eeuw, waarbij de toenmalige tekenscholen en tekenacademies van ons land vooral de economische belangen moesten gaan dienen. Het ‘Plan voor de inrigting van het onderwijs op teekenscholen’ uit 1829, zegt dat de toenmalige tekenscholen teveel nadruk legden op de schone kunsten en meer in dienst moesten gaan staan van industrie en bouwkunde. De tekenscholen moesten omgevormd worden tot ‘nijverheidsscholen’.[2] Tot voor kort werd er door overheden in ons land dan ook nog altijd gesproken: over de ‘kunst-nijverheid’ en over het ‘kunst-vakonderwijs’.
Minister-president Thorbecke, politicus bij een voorloper van de huidige VVD, zei in het Kamerdebat van 15 september 1862: “De regering is geen oordelaar van kunst en wetenschap”.[3] Het liberale idee dat de overheden zich verre behoren te houden van inmenging in de resultaten van de praktijken van kunst en wetenschap, als vrije en autonome domeinen die gericht zijn op kennisverwerving en beschouwing, is natuurlijk te prijzen. Deze praktijken hebben hun eigen discours en systemen van validatie, die niet door extrinsieke doelen (bijvoorbeeld politieke) gestuurd en beperkt mogen worden. Immers, alleen door het vrije en autonome discours tussen beoefenaars en betrokkenen van deze praktijken kan helder worden wat ‘waar’ is en dus van ‘waarde’ kan zijn.
Maar de liberale overheden van ons land hebben deze vrijheid en autonomie niet gewaarborgd. Onder het mom van ‘niet oordelen’ werden van de vrije wetenschappen, en wellicht in nog sterkere mate van de vrije kunsten, verlangd dat zij ‘nuttig’ waren - in ruil voor overheidsfinanciering. Dat ‘nut’ werd in ons land dus al van oudsher getekend door met name economische belangen. Voor de kunst betekende dit dat vooral de kunstnijverheid door de overheden werd ondersteund (en de vrije kunst veel minder) en dat de studie autonome kunst slechts één van de beroepsuitgangen werd van het kunstvakonderwijs - dat zich opnieuw met name diende te richten op de industrie en de bouwkunde. De kunst, als een autonome praktijk van kennisverwerving en beschouwing, moest toegepast worden in economische sectoren en werd ook vanuit die toepassing benaderd. Vanuit zulke extrinsieke doelen en waarden – en niet vanuit de intrinsieke doelen en waarden die deze praktijk vormen en die erin ontwikkeld worden – wordt kunst in Nederland vooral gezien als een ambacht en een toepassing. En dus als een beroep naast vele andere beroepen, die allemaal worden benaderd vanuit hetzelfde economische perspectief van arbeid, waarmee men voorziet in het levensonderhoud en deelneemt aan het economisch verkeer. Zoals Hannah Arendt schreef in 1958:
“Wat wij ook doen, wij worden geacht het te doen om ‘de kost te verdienen’; dat is immers het gebod van de maatschappij, en het aantal van hen die, met name in de intellectuele beroepen, dit gebod zouden kunnen of willen negeren is snel geslonken. … Bijgevolg worden alle serieuze activiteiten, onverschillig tot welke resultaten ze leiden, arbeid genoemd en valt iedere activiteit die niet noodzakelijk is voor het leven van het individu of voor het levensproces van de maatschappij, automatisch onder ‘spel’. … Uit het oogpunt van ‘de kost verdienen’ wordt iedere activiteit die niet onder het hoofd ‘arbeiden’ valt, een ‘hobby’.”[4]
Ik verwacht dat U, de lezer, deze laatste term wel zal herkennen uit uitspraken van bestuurders uit de recente kabinetten Rutte (VVD).[5]
Dit specifiek economische perspectief op kunst is in Nederland de basis voor overheidsbeleid geweest sinds de negentiende eeuw, waarbij de toenmalige tekenscholen en tekenacademies van ons land vooral de economische belangen moesten gaan dienen. Het ‘Plan voor de inrigting van het onderwijs op teekenscholen’ uit 1829, zegt dat de toenmalige tekenscholen teveel nadruk legden op de schone kunsten en meer in dienst moesten gaan staan van industrie en bouwkunde. De tekenscholen moesten omgevormd worden tot ‘nijverheidsscholen’.[2] Tot voor kort werd er door overheden in ons land dan ook nog altijd gesproken: over de ‘kunst-nijverheid’ en over het ‘kunst-vakonderwijs’.
Minister-president Thorbecke, politicus bij een voorloper van de huidige VVD, zei in het Kamerdebat van 15 september 1862: “De regering is geen oordelaar van kunst en wetenschap”.[3] Het liberale idee dat de overheden zich verre behoren te houden van inmenging in de resultaten van de praktijken van kunst en wetenschap, als vrije en autonome domeinen die gericht zijn op kennisverwerving en beschouwing, is natuurlijk te prijzen. Deze praktijken hebben hun eigen discours en systemen van validatie, die niet door extrinsieke doelen (bijvoorbeeld politieke) gestuurd en beperkt mogen worden. Immers, alleen door het vrije en autonome discours tussen beoefenaars en betrokkenen van deze praktijken kan helder worden wat ‘waar’ is en dus van ‘waarde’ kan zijn.
Maar de liberale overheden van ons land hebben deze vrijheid en autonomie niet gewaarborgd. Onder het mom van ‘niet oordelen’ werden van de vrije wetenschappen, en wellicht in nog sterkere mate van de vrije kunsten, verlangd dat zij ‘nuttig’ waren - in ruil voor overheidsfinanciering. Dat ‘nut’ werd in ons land dus al van oudsher getekend door met name economische belangen. Voor de kunst betekende dit dat vooral de kunstnijverheid door de overheden werd ondersteund (en de vrije kunst veel minder) en dat de studie autonome kunst slechts één van de beroepsuitgangen werd van het kunstvakonderwijs - dat zich opnieuw met name diende te richten op de industrie en de bouwkunde. De kunst, als een autonome praktijk van kennisverwerving en beschouwing, moest toegepast worden in economische sectoren en werd ook vanuit die toepassing benaderd. Vanuit zulke extrinsieke doelen en waarden – en niet vanuit de intrinsieke doelen en waarden die deze praktijk vormen en die erin ontwikkeld worden – wordt kunst in Nederland vooral gezien als een ambacht en een toepassing. En dus als een beroep naast vele andere beroepen, die allemaal worden benaderd vanuit hetzelfde economische perspectief van arbeid, waarmee men voorziet in het levensonderhoud en deelneemt aan het economisch verkeer. Zoals Hannah Arendt schreef in 1958:
“Wat wij ook doen, wij worden geacht het te doen om ‘de kost te verdienen’; dat is immers het gebod van de maatschappij, en het aantal van hen die, met name in de intellectuele beroepen, dit gebod zouden kunnen of willen negeren is snel geslonken. … Bijgevolg worden alle serieuze activiteiten, onverschillig tot welke resultaten ze leiden, arbeid genoemd en valt iedere activiteit die niet noodzakelijk is voor het leven van het individu of voor het levensproces van de maatschappij, automatisch onder ‘spel’. … Uit het oogpunt van ‘de kost verdienen’ wordt iedere activiteit die niet onder het hoofd ‘arbeiden’ valt, een ‘hobby’.”[4]
Ik verwacht dat U, de lezer, deze laatste term wel zal herkennen uit uitspraken van bestuurders uit de recente kabinetten Rutte (VVD).[5]
[2] Bert Taken, Tussen beroep en roeping, proefschrift VU, Amsterdam, 2019, p. 142
[3] Bert Taken, Tussen beroep en roeping, p. 144
[4] Hannah Arendt, De menselijke conditie, Boom, Amsterdam, 2009, p.117
[5] Zie bijvoorbeeld: www.volkskrant.nl/cultuur-media/pronken-met-onze-cultuur-investeer-er-dan-ook-in
[3] Bert Taken, Tussen beroep en roeping, p. 144
[4] Hannah Arendt, De menselijke conditie, Boom, Amsterdam, 2009, p.117
[5] Zie bijvoorbeeld: www.volkskrant.nl/cultuur-media/pronken-met-onze-cultuur-investeer-er-dan-ook-in
Sharon Stewart, voice performance in 'My Heavens!' in R.S.O.L.
Mijn ervaring als autonoom kunstenaar heeft mij geleerd welke status kunst en kunstenaarschap heeft in onze hedendaagse, samenleving. De vrije of autonome kunst wordt hier en nu gezien als een onderneming, waarmee de kunst haar vrijheid en autonomie wordt ontnomen – want een succesvol ondernemer doet immers niet wat de kunst wil, maar waar ‘de markt’ om vraagt. Een ondernemer wil winst maken en geld verdienen. En als de kunstenaar de vrijheid en autonomie van de kunst niet wil opgeven en dus een economisch precaire activiteit beoefent – dan wordt hij hier en nu gezien als een amateur. Want de arbeid waar men voor betaald wordt, wordt als professioneel gezien - en iemands professie is allang niet meer de openbare toewijding aan een bepaalde praktijk[6] door geloften. Zo ben ik ertoe gekomen het hedendaags kunstenaarschap tot werk te maken en mijn studio tot de ruimte voor dat werk.[7]
Ik noemde mijn studio: Room for the Study Of Loneliness (Kamer voor de Studie Van Eenzaamheid) en het hedendaags kunstenaarschap: The Faculty of In-humanities (De Faculteit der on-mens(elijk)heid)[8]. Want in ons land en in onze tijd is een kunstenaar die autonome en hedendaagse[9] kunst beoefent een zonderling, die aan de randen van de samenleving, in afgeschreven en leegstaande panden werk doet dat niet gedaan wordt om er ‘de kost mee te verdienen’, maar om het onnuttige van dat werk zelf - namelijk: om dat wat eruit wordt geleerd en om wat erdoor en erin wordt begrepen. Doordat deze kunstenaar (veel, of zelfs: te veel) tijd geeft aan dat onnutte werk waar hij zich aan toewijdt, is zijn bestaan vaak economisch precair. Met andere woorden: de autonoom, hedendaags kunstenaar is meestal arm.[10] Het is ingewikkeld om deel te nemen aan het economisch verkeer met weinig financiële middelen en omdat het sociale verkeer in ons land ook een economische sector is, is het voor arme mensen hier en nu ook ingewikkeld om aan het sociale verkeer deel te nemen (want clubs kosten geld, activiteiten vragen gear, et cetera). De arme kunstenaar is dus eenzaam en zijn eenzaamheid wordt bovendien begrepen als een schuld: want waarom besteedt hij dan ook zoveel tijd en middelen aan een onnutte en onbegrepen praktijk? Er is maar weinig belangstelling in de samenleving voor wat deze kunstenaar doet en de enige belangstelling die echt telt komt van andere kunstenaars, waarmee hij deze praktijk deelt, en van een enkele liefhebber. Ook komen soms andere Humanities beoefenaars langs, die zich aan de intrinsieke doelen en waarden van deze praktijk van autonome en hedendaagse kunst hebben toegewijd. Alle beoefenaars van deze praktijk worden samengebracht in de Faculteit der On-mens(elijk)heid, want het hedendaags kunstenaarschap blijkt het vermogen te zijn tot zowel menselijkheid als onmenselijkheid: het is één van de dingen die de mens tot mens maken (kunst als het ‘product’ van de menselijke geest) en tevens datgene wat iemand tot eenzaamheid, onbegrip en armoede veroordeeld. En dit doet de kunstenaar dus mede zichzelf aan – tenminste, als het inderdaad zo is dat wij mensen kunnen ‘weten’ wat we doen.
Vanwege de diffuse definitie van de zowel autonome als hedendaagse kunst (maar met name de autonome), zijn niet alle kunstenaar-collega’s zich bewust van de situatie van een autonoom, hedendaags kunstenaar. Ook onder kunstenaars is de status en de aard van dit type kunstenaar niet altijd scherp in beeld. Veel kunstenaars hebben vanwege hun, zogenaamde hybride praktijk, niet helder hoe de vrije (of autonome) kunst op het spel staat. Dat komt doordat zij hun vrije werk zelf financieren door ander werk erbij te doen: bijbanen en/of nevenactiviteiten (zoals toegepaste kunst (ontwerp) of technisch-ambachtelijk werk). Doordat zij het zelf zijn die al deze functies uitoefenen, zijn kunstenaars niet altijd helder in de afbakening van diezelfde functies. Toch is er een wezenlijk verschil tussen een toegepaste kunstvorm, een technische vaardigheid en vrije kunst. De term ‘hybride’ geeft al aan dat de praktijk bestaat uit van elkaar verschillende en ongelijkwaardige activiteiten. Als de vrije kunst ook nog hedendaags is, dan zijn de verschillen wellicht nog groter, doordat bijvoorbeeld ook medium-specifieke kaders zijn weggevallen (het disciplinedenken past niet meer op hedendaagse kunst). Wie oren heeft, die hore – want dit is niet de plaats om dit laatst genoemde verschil verder uit te werken en te beargumenteren.
Ik noemde mijn studio: Room for the Study Of Loneliness (Kamer voor de Studie Van Eenzaamheid) en het hedendaags kunstenaarschap: The Faculty of In-humanities (De Faculteit der on-mens(elijk)heid)[8]. Want in ons land en in onze tijd is een kunstenaar die autonome en hedendaagse[9] kunst beoefent een zonderling, die aan de randen van de samenleving, in afgeschreven en leegstaande panden werk doet dat niet gedaan wordt om er ‘de kost mee te verdienen’, maar om het onnuttige van dat werk zelf - namelijk: om dat wat eruit wordt geleerd en om wat erdoor en erin wordt begrepen. Doordat deze kunstenaar (veel, of zelfs: te veel) tijd geeft aan dat onnutte werk waar hij zich aan toewijdt, is zijn bestaan vaak economisch precair. Met andere woorden: de autonoom, hedendaags kunstenaar is meestal arm.[10] Het is ingewikkeld om deel te nemen aan het economisch verkeer met weinig financiële middelen en omdat het sociale verkeer in ons land ook een economische sector is, is het voor arme mensen hier en nu ook ingewikkeld om aan het sociale verkeer deel te nemen (want clubs kosten geld, activiteiten vragen gear, et cetera). De arme kunstenaar is dus eenzaam en zijn eenzaamheid wordt bovendien begrepen als een schuld: want waarom besteedt hij dan ook zoveel tijd en middelen aan een onnutte en onbegrepen praktijk? Er is maar weinig belangstelling in de samenleving voor wat deze kunstenaar doet en de enige belangstelling die echt telt komt van andere kunstenaars, waarmee hij deze praktijk deelt, en van een enkele liefhebber. Ook komen soms andere Humanities beoefenaars langs, die zich aan de intrinsieke doelen en waarden van deze praktijk van autonome en hedendaagse kunst hebben toegewijd. Alle beoefenaars van deze praktijk worden samengebracht in de Faculteit der On-mens(elijk)heid, want het hedendaags kunstenaarschap blijkt het vermogen te zijn tot zowel menselijkheid als onmenselijkheid: het is één van de dingen die de mens tot mens maken (kunst als het ‘product’ van de menselijke geest) en tevens datgene wat iemand tot eenzaamheid, onbegrip en armoede veroordeeld. En dit doet de kunstenaar dus mede zichzelf aan – tenminste, als het inderdaad zo is dat wij mensen kunnen ‘weten’ wat we doen.
Vanwege de diffuse definitie van de zowel autonome als hedendaagse kunst (maar met name de autonome), zijn niet alle kunstenaar-collega’s zich bewust van de situatie van een autonoom, hedendaags kunstenaar. Ook onder kunstenaars is de status en de aard van dit type kunstenaar niet altijd scherp in beeld. Veel kunstenaars hebben vanwege hun, zogenaamde hybride praktijk, niet helder hoe de vrije (of autonome) kunst op het spel staat. Dat komt doordat zij hun vrije werk zelf financieren door ander werk erbij te doen: bijbanen en/of nevenactiviteiten (zoals toegepaste kunst (ontwerp) of technisch-ambachtelijk werk). Doordat zij het zelf zijn die al deze functies uitoefenen, zijn kunstenaars niet altijd helder in de afbakening van diezelfde functies. Toch is er een wezenlijk verschil tussen een toegepaste kunstvorm, een technische vaardigheid en vrije kunst. De term ‘hybride’ geeft al aan dat de praktijk bestaat uit van elkaar verschillende en ongelijkwaardige activiteiten. Als de vrije kunst ook nog hedendaags is, dan zijn de verschillen wellicht nog groter, doordat bijvoorbeeld ook medium-specifieke kaders zijn weggevallen (het disciplinedenken past niet meer op hedendaagse kunst). Wie oren heeft, die hore – want dit is niet de plaats om dit laatst genoemde verschil verder uit te werken en te beargumenteren.
[6] zoals bijvoorbeeld: de rechtspraak, de medische zorg, de naastenliefde of het gebed
[7] De cursivering verwijst naar een brede betekenisruimte van de woorden werk en ruimte: Werk als te onderscheiden vorm van activiteit naast arbeid, volgens Arendt – en als kunst-werk; en ruimte als zowel lokalisering en als mogelijkheid.
[8] In het Nederlands is ‘humaniora’ een verouderde term, die verwijst naar geesteswetenschappen – de wetenschappen die de producten van de menselijke geest bestuderen.
[9] Hedendaags is hier een modus van kunst bedrijven en verstaan – en geen, nogal vage, aanduiding van een discutabel afgebakende periode in de geschiedenis.
[10] Graag verwijs ik voor cijfermatige onderbouwing naar de ‘Collectieve Selfies’ van BKNL, waarin wat er bekend is uit onderzoeken over het inkomen van kunstenaars wordt verzameld – ook al laat het beeld dat eruit opkomt nog altijd grote gaten zien (veel cijfers zijn niet erg precies).
[7] De cursivering verwijst naar een brede betekenisruimte van de woorden werk en ruimte: Werk als te onderscheiden vorm van activiteit naast arbeid, volgens Arendt – en als kunst-werk; en ruimte als zowel lokalisering en als mogelijkheid.
[8] In het Nederlands is ‘humaniora’ een verouderde term, die verwijst naar geesteswetenschappen – de wetenschappen die de producten van de menselijke geest bestuderen.
[9] Hedendaags is hier een modus van kunst bedrijven en verstaan – en geen, nogal vage, aanduiding van een discutabel afgebakende periode in de geschiedenis.
[10] Graag verwijs ik voor cijfermatige onderbouwing naar de ‘Collectieve Selfies’ van BKNL, waarin wat er bekend is uit onderzoeken over het inkomen van kunstenaars wordt verzameld – ook al laat het beeld dat eruit opkomt nog altijd grote gaten zien (veel cijfers zijn niet erg precies).
Sharon Stewart, voice performance in 'My Heavens!' in R.S.O.L.
De onduidelijkheid over de aard en werking van vrije of autonome kunst maakt ook de waarde ervan onduidelijk. En wanneer de neoliberale overheden van ons land en onze tijd denken over het ‘niet oordelen’ van kunst en wetenschap (volgens Thorbecke), dan zien vele bestuurders dat nu vooral als een vorm van ambtelijke onverschilligheid naar kunst en wetenschap. Onder het mom van ‘niet oordelen’ beoordelen zij de vrije wetenschappen en de vrije kunsten als een hobby en als amateurisme – omdat hun denkkaders bestaan uit economische belangen. Immers, de belangen die in deze praktijken gelden zijn van een niet-economisch karakter. Dit betekent dat alleen de kunsten en de wetenschappen die toepasbaar zijn in een economisch kader tellen voor zulke bestuurders. Wat de wetenschappen betreft: alleen de kennis die leidt tot technische of medische innovaties telt. Wat de kunsten betreft: alleen dat wat vermaakt, wat decoreert en wat bijdraagt aan technische of economische innovaties telt. De vrije kunst telt ook alleen maar mee voor zulke bestuurders, voor zover deze succesvol is op de kunstmarkt. De intrinsieke waarden en inzichten van zo’n praktijk zelf tellen economisch niet. Want deze vallen buiten het economische perspectief en gaan over het belang dat gesteld wordt in het kennen en het begrijpen van de wereld en onze plek daarin zelf.
Het zijn de genoemde economische denkkaders en het genoemde gebrek aan definities van de praktijk van de vrije kunst en de werking van een kunst-werk, die de kunstenaar aan de rand van de samenleving plaatsen en welke zijn bestaan precair maken. Dat is: eenzaam en arm.
Mijn studio, Room for the Study Of Loneliness (R.S.O.L.), is een kunstwerk geworden dat op dezelfde manier als andere kunstwerken inzichten en kennis produceert. Het is te herkennen aan onvervreemdbare eigenschappen die het tot dit ene, specifieke werk maken. Collega’s uit het hele land komen er naartoe om er onze gedeelde praktijk vorm te geven, in diverse vormen, die alle - met hun eigen specifieke definities - specifieke relaties leggen en daarmee specifieke inzichten opleveren. Onder dit specifieke en verscheidene verbindt de gedeelde praktijk van de autonome en hedendaagse kunst alle manifestaties van deze Kamer voor de Studie Naar Eenzaamheid. Eén van de inzichten die dit werk heeft opgeleverd is dat de onverschilligheid en het gebrek aan belangstelling vanuit de brede maatschappij waarin het functioneert, en vanuit de overheden van die samenleving, op geen enkele manier afbreuk doet aan de waarde van de inzichten en het begrip dat het werk oplevert. Juist op dagen dat ik de deur sluit zonder dat er een bezoeker kwam om de presentatie te beschouwen, wordt helder dat de waarde van de aandacht en de zorg waarmee het werk is gedaan in zichzelf blijft bestaan. Dat be-tekent, dat een kunstwerk de erkenning en de aandacht van anderen helemaal niet nodig heeft. Het is van zichzelf al een betekenisvol kunstwerk. Het staat open voor iedereen en voor alle tijden om te gebeuren en (opnieuw) begrepen te worden. Als dat niet voor U is, in ons hier en nu, dan later - voor een ander. En sowieso: het werd al gelezen en gedaan door de maker. Hoezo is dat, in zichzelf, niet genoeg om zijn werking door te zetten? Want het gaat immers al verder, in ieder ander werk en in iedere nieuwe activiteit die de kunstenaars die werkten in R.S.O.L., ondernemen of nog gaan ondernemen. Het werk werkt. Het blijft ook doorwerken. Het is niet ‘af’ en ‘gedaan’. Het wordt steeds opnieuw hernomen, het wordt steeds hervat – en het werkt door. Nu en later.
Het zijn de genoemde economische denkkaders en het genoemde gebrek aan definities van de praktijk van de vrije kunst en de werking van een kunst-werk, die de kunstenaar aan de rand van de samenleving plaatsen en welke zijn bestaan precair maken. Dat is: eenzaam en arm.
Mijn studio, Room for the Study Of Loneliness (R.S.O.L.), is een kunstwerk geworden dat op dezelfde manier als andere kunstwerken inzichten en kennis produceert. Het is te herkennen aan onvervreemdbare eigenschappen die het tot dit ene, specifieke werk maken. Collega’s uit het hele land komen er naartoe om er onze gedeelde praktijk vorm te geven, in diverse vormen, die alle - met hun eigen specifieke definities - specifieke relaties leggen en daarmee specifieke inzichten opleveren. Onder dit specifieke en verscheidene verbindt de gedeelde praktijk van de autonome en hedendaagse kunst alle manifestaties van deze Kamer voor de Studie Naar Eenzaamheid. Eén van de inzichten die dit werk heeft opgeleverd is dat de onverschilligheid en het gebrek aan belangstelling vanuit de brede maatschappij waarin het functioneert, en vanuit de overheden van die samenleving, op geen enkele manier afbreuk doet aan de waarde van de inzichten en het begrip dat het werk oplevert. Juist op dagen dat ik de deur sluit zonder dat er een bezoeker kwam om de presentatie te beschouwen, wordt helder dat de waarde van de aandacht en de zorg waarmee het werk is gedaan in zichzelf blijft bestaan. Dat be-tekent, dat een kunstwerk de erkenning en de aandacht van anderen helemaal niet nodig heeft. Het is van zichzelf al een betekenisvol kunstwerk. Het staat open voor iedereen en voor alle tijden om te gebeuren en (opnieuw) begrepen te worden. Als dat niet voor U is, in ons hier en nu, dan later - voor een ander. En sowieso: het werd al gelezen en gedaan door de maker. Hoezo is dat, in zichzelf, niet genoeg om zijn werking door te zetten? Want het gaat immers al verder, in ieder ander werk en in iedere nieuwe activiteit die de kunstenaars die werkten in R.S.O.L., ondernemen of nog gaan ondernemen. Het werk werkt. Het blijft ook doorwerken. Het is niet ‘af’ en ‘gedaan’. Het wordt steeds opnieuw hernomen, het wordt steeds hervat – en het werkt door. Nu en later.
Opening van 'Sticks and Stones' in R.S.O.L.
Ik hoop dat dit essay mijn contemporainen de ogen mag openen, de oren en al de andere zintuigen. Dat zij waar zullen nemen. Wat de kunsten en de wetenschappen betekenen, buiten de, misschien gangbare, economische denkkaders. Want: niet alles wat geteld kan worden telt. En omgekeerd: dat wat niet geteld kan worden telt zelf toch. Geef daar eens woorden aan. Geef woorden aan wat vrije kunst en wetenschap opleveren, schrik daar eens niet voor terug. Probeer die praktijken eens af te bakenen en te definiëren. Want een definitie is geen beperking, maar een onderscheiding – waardoor je helderder kunt zien. Het belang van het onderscheid is waardevol, het betekent: wat een praktijk bijzonder maakt – anders dan andere praktijken. Vanuit die bijzonderheid, niet vanuit een onbepaaldheid, vindt zo’n praktijk dan zijn waarde. En waarde is tegelijk toch ook een economisch concept. Dat wat van waarde is, mag misschien wel wat kosten?
De ruimte waarin the Faculty of In-humanities[11] zich manifesteerde: the Room for the Study Of Loneliness (R.S.O.L.),[12] wordt gehuurd van de gemeente. Het college van B&W en de gemeenteraad hebben besloten dat het gebouw gesloopt moet gaan worden ten behoeve van woningbouw. Op de korte termijn betekent dit een grote som verkoopopbrengst voor de gemeente en vanuit een economisch perspectief lijkt dat gunstig. Vanuit andere perspectieven is het minder gunstig. Vanuit het perspectief van de autonome en hedendaagse kunst betekent dit dat de ruimte in de samenleving voor kennisverwerving en beschouwing afneemt. Niet alleen voor de kunstenaars in de gemeente, maar ook van daarbuiten: voor de kunstenaars en partners met wie ik samenwerk. Vanuit een erfgoed perspectief betekent dit dat een historisch waardevol pand wordt vernietigd. Vanuit de bewoners van de wijk en de regio bezien betekent het dat niet alleen ruimte voor presentaties van kunst verdwijnt, maar ook ruimte voor amateur-kunstbeoefening en zorg. Want er worden cursussen en zorgbegeleiding aangeboden door andere kunstenaars. Ook verdwijnt er een stuk persoonlijke geschiedenis van buurtbewoners, in een wijk waar al veel vertrouwds is verdwenen door stadsontwikkeling. Vanuit het perspectief van duurzaamheid en milieubelangen bekeken is het beter om bestaande gebouwen te renoveren en her te gebruiken dan ze te slopen. Om maar niet te spreken over de monumentale bomen en wilde plantsoenen die gesloopt gaan worden – velen komen hier in de herfst de tamme kastanjes zoeken om te eten, kinderen komen er spelen, er is een micro-ecologie van vogels en insecten, en er is ruimte om te ademen, verkoeling te zoeken en je hondje uit te laten. Vanuit niet-economische perspectieven blijkt er veel verloren te gaan.
De ruimte waarin the Faculty of In-humanities[11] zich manifesteerde: the Room for the Study Of Loneliness (R.S.O.L.),[12] wordt gehuurd van de gemeente. Het college van B&W en de gemeenteraad hebben besloten dat het gebouw gesloopt moet gaan worden ten behoeve van woningbouw. Op de korte termijn betekent dit een grote som verkoopopbrengst voor de gemeente en vanuit een economisch perspectief lijkt dat gunstig. Vanuit andere perspectieven is het minder gunstig. Vanuit het perspectief van de autonome en hedendaagse kunst betekent dit dat de ruimte in de samenleving voor kennisverwerving en beschouwing afneemt. Niet alleen voor de kunstenaars in de gemeente, maar ook van daarbuiten: voor de kunstenaars en partners met wie ik samenwerk. Vanuit een erfgoed perspectief betekent dit dat een historisch waardevol pand wordt vernietigd. Vanuit de bewoners van de wijk en de regio bezien betekent het dat niet alleen ruimte voor presentaties van kunst verdwijnt, maar ook ruimte voor amateur-kunstbeoefening en zorg. Want er worden cursussen en zorgbegeleiding aangeboden door andere kunstenaars. Ook verdwijnt er een stuk persoonlijke geschiedenis van buurtbewoners, in een wijk waar al veel vertrouwds is verdwenen door stadsontwikkeling. Vanuit het perspectief van duurzaamheid en milieubelangen bekeken is het beter om bestaande gebouwen te renoveren en her te gebruiken dan ze te slopen. Om maar niet te spreken over de monumentale bomen en wilde plantsoenen die gesloopt gaan worden – velen komen hier in de herfst de tamme kastanjes zoeken om te eten, kinderen komen er spelen, er is een micro-ecologie van vogels en insecten, en er is ruimte om te ademen, verkoeling te zoeken en je hondje uit te laten. Vanuit niet-economische perspectieven blijkt er veel verloren te gaan.
Kunstenaars van 'Sticks and Stones' in R.S.O.L.
Omdat de definitie van kunst in ons land ruim en dus vaag is, en de werking ervan wordt beperkt tot het strikt persoonlijke en onbepaalde – of tot het economische, is de status van de kunstenaar zwak en kan zij, hij of hen zich niet verdedigen. Want, ik heb in dit opstel wel beargumenteerd wat autonome kunst is en betekent, maar als de samenleving mijn argumenten niet hoort, ziet en afweegt – dan sta ik alleen. De vrijheid van de kunst is duur in ons land en onze tijd. Alleen de kapitaalkrachtigen kunnen zich enige vrijheid veroorloven. En zij die zich uit toewijding aan de kunst verbonden hebben (de professionelen) en die de armoede die er (hier en nu) bij mee komt verdragen. Die vrijheid opgeven om je werk te laten verworden tot arbeid en tot product is voor mij onmogelijk. Die vrijheid kost geld en ik ben bereid dat ervoor te betalen.
Maar wat gebeurt er met die vrijheid, wanneer de samenleving de ruimte die ik ervoor huur besluit te slopen?
TK 20-10-2022
Maar wat gebeurt er met die vrijheid, wanneer de samenleving de ruimte die ik ervoor huur besluit te slopen?
TK 20-10-2022