het project R.S.O.L.
In de week voor kerst 2017 arriveerde ik rond drie uur in mijn studio. Ik merkte dat de lichten aan waren in de naburige studio en bedacht dat het ongebruikelijk was dat mijn buurvrouw nog aan het werk was, aangezien ze meestal kort na het middaguur stopte met werken.
Na het werken en het opruimen maakte ik me rond half zeven klaar om te vertrekken. Toen ik wegging, zag ik dat de lichten in de naastgelegen studio nog altijd brandden. Plotseling realiseerde ik me dat er iets niet klopte en ik klopte op de deur van mijn buurvrouw en riep haar naam. Omdat ik geen reactie kreeg, werd ik bang om alleen de deur open te trekken die van binnenuit was afgesloten met een elastiek. Ik besloot dat ik hulp nodig had. Het hele gebouw was leeg en donker zoals zo vaak. Daarom vroeg ik een paar buren van de overkant van de straat die ik een beetje kende van hun wandelingen met hun hond. Meerdere keren per dag lopen ze zo langs mijn studio.
Om een lang verhaal kort te maken: we trokken de deur open en vonden mijn buurvrouw dood op de grond.
Mijn buurvrouw was een schilder op een on-hedendaagse manier. Daarmee bedoel ik onder andere, dat ze nooit tussen media schakelde, behalve de traditionele schildersmedia: olie op canvas en houtskool, of kleurpotloden op papier. En heel soms ook enkele grafische media.
Ze produceerde veel doeken en tekeningen met vrijwel hetzelfde onderwerp en op vrijwel dezelfde manier. De ontwikkeling van wat we haar stijl zouden kunnen noemen, ging over een zeer lange periode in zeer kleine stappen, verspreid over een groot aantal schilderijen en tekeningen. Het verschil tussen wat ze tien jaar geleden deed, toen ik haar voor het eerst ontmoette, en wat ze de laatste tijd deed, was slechts subtiel.
Als we spraken, wat niet zo heel vaak voorkwam, zei mijn buurvrouw meestal op een bepaald moment tijdens zo’n gesprek: ik hoop dat ik nog iets kan verkopen. Het is daarbij betekenisvol dat zij vooral half-gefingeerde kinderportretjes schilderde en zelf geen kinderen had.
Deze gebeurtenis vormde voor mij de katalysator om mijn studio om te dopen in R.S.O.L. - Room for the Study Of Loneliness - en de Faculty of In-humanities te starten. Maatschappelijke en politieke ontwikkelingen hadden me in de periode hiervoor gedwongen me anders te verhouden tot de commerciële kunstwereld, die inmiddels sterk geïnternationaliseerd en geglobaliseerd was. Het kunstenaarschap werd steeds sterker gekaderd door het zogenaamde 'cultureel ondernemerschap'. Jaren van social-programming en beleid vanuit de overheden waren hieraan vooraf gegaan. Mijn laatste contacten met een galerist hadden mij bijvoorbeeld ertoe gebracht, om nog op de ochtend van de dag van de opening van mijn expositie met die galerie, al mijn werk ervan terug te halen. Ik was actief in de vakbeweging en werd vanuit die rol geconfronteerd met de bijzondere, zeer kwetsbare en lage, sociaal-economische status en situatie van autonoom kunstenaars in Nederland. Autonome kunst, of die nou ‘beeldend’ werd genoemd, of literatuur, muziek of dans, was onderdeel gemaakt van een overkoepelende economische sector: de ‘culturele en creatieve sector’. Ik moest daarbinnen aandacht vragen voor autonoom kunstenaars tussen, onder andere, vertegenwoordigers van de journalisten, ontwerpers, uitvoerend kunstenaars, artiesten (pop en entertainment), locatiescouts, cameramensen, regisseurs en stemacteurs. Collega’s en mensen uit de vakbonden, die vaak ofwel meegingen in die politiek geïmplementeerde gedachte van cultureel ondernemerschap, of deze politiek en de gevolgen ervan voor het autonoom kunstenaarschap niet (voldoende) doorzagen, begrepen mijn keuzes niet altijd. Onder andere hierom vond ik de uitspraak 'R-Sol', in het Engels, zo passend. (Aanvankelijk werd de afkorting uitgesproken als: (in het Engels) R - Sol (met de lettergrepen aan elkaar verbonden). Later ben ik daarmee gestopt, omdat kunstenaars met wie ik werkte zich er ongemakkelijk bij voelden.) De kunstenaar aan de rand van samenleving, waarvan men niet weet wat zij, hij of hen doet en van wie men ook niet begrijpt waarom zij, hij of hen dat doet - en die dus ongezien en zonder door iemand gemist te worden, dood kan neervallen in haar, zijn of hun studio in een gebouw aan de rafelranden van de stad, dat genomineerd is om afgebroken te worden.
Pascal Gielen (Rijks Universiteit Groningen) noemt in zijn essay 'Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte' (Denken in Kunst, eds H. Borgdorff en P. Sonderen, Leiden University Press 2012) vier domeinen waarin de kunstenaar zich begeeft en zich toe verhoudt. De persoonlijke, private ruimte (Gielen noemt dit de domestieke ruimte), de gemeenschapsruimte (dit is de ruimte van de beoefenaars van de praktijk van (autonome) kunst), de markt (de commerciële kunstwereld), en de maatschappelijke en politieke ruimte (Gielen noemt dit de civiele ruimte). Gielen stelt in dit essay dat een kunstenaar zich in al die ruimten of domeinen moet begeven, om te voorkomen dat - wanneer de kunstenaar zich beperkt tot de persoonlijke- en de gemeenschapsruimte - zijn werk verwordt tot wat Gielen noemt: 'gedachteloos knutselen en knoeien zonder (...) verantwoording,' en 'eindeloos gebabbel of getheoretiseer zonder dat dit ooit tot een afgewerkt product leidt.' (blz. 92 a.w.) Als positief tegenover, bieden 'zowel het domestieke domein als de sfeer van de gemeenschap,' zo schrijft Gielen ook, juist 'ruimte voor trial-and-error, experiment en dus ook verlies - zaken die de (andere) twee ruimtes veel minder tolereren.'
Het is echter de vraag of de negatieve verwachting van Gielen helemaal juist is. En of hedendaagse kunst (als een te onderscheiden modus van kunst bedrijven) de commercie (de markt) eigenlijk wel nodig heeft om te functioneren. Daarbij denk ik dat een kunstwerk nooit begrepen kan worden als een ‘afgewerkt product’, zoals Gielen zegt. Eerder is het zo dat een kunstwerk (althans binnen en vanuit de hedendaagse kunst – en deze aldus als een te onderscheiden modus van kunst bedrijven) nooit ‘af ‘ is en kan zijn. Ik denk dat een kunstwerk ‘duurt’ in de hedendaagse kunst, en steeds hernomen kan worden - vanuit het werken, als het proces van kunstenaar en van beschouwer. Niet voor niets is de kunstenaar immers slechts de eerste beschouwer of lezer van zijn eigen werk (Paul Ricoeur, Tekst en betekenis, Ambo, Baarn, 1991, blz. 112).
Het is belangrijk om de term praxis of praktijk, zoals Gielen stelt in dit essay, te begrijpen als een wederzijdse ‘interpenetratie’ van theorie en handelen. Maar net zo belangrijk is het om te zien dat de praktijk van autonome en hedendaagse kunst een ethische dimensie heeft. Met Alasdair MacIntyre (After Virtue, University of Notre Dame Press, Indiana, 2007, p. 187) begrijp ik een praktijk als een ‘coherente en complexe vorm van maatschappelijk erkende, coöperatieve menselijke activiteit (…) waarmee goederen die intrinsiek zijn aan deze vorm van activiteit worden gerealiseerd in de loop van pogingen om te voldoen aan de maatstaven voor excellentie die van toepassing zijn op deze vorm van activiteit en deze deels ook definiëren. Als gevolg daarvan worden niet alleen de menselijke vermogens om excellentie te bereiken systematisch uitgebreid, maar ook de menselijke denkbeelden over de daarmee samenhangende doeleinden en goederen.’ (vertaling R. van Kappel – het is belangrijk om het begrip ‘goederen’ hier niet alleen als 'producten' in dingachtige zin op te vatten, maar ook en vooral als waarden en kennis). De zaken die ‘extrinsiek’ zijn aan een praktijk in deze zin, zijn die welke ook op een andere manier te verwerven zijn dan uit of door de betreffende praktijk. MacIntyre noemt daar ‘goederen als prestige, (maatschappelijke) status en geld.’
Vanuit dit begrip van de praktijk der hedendaagse en autonome kunst, is ‘de markt’ een domein dat behoort tot wat extrinsiek is aan de praktijk. Ik denk dat een kunstenaar daarom prima zonder dat domein kan. Zij, hij of hen richt zich in eerste plaats tot de translokale en transhistorische gemeenschap van beoefenaars van de praktijk, en laat deze de maatstaven vormen waar zijn praktijk (theorie en handelen ineen) aan beantwoordt en mede vorm aan geeft. (Inderdaad, inmiddels is de hedendaagse kunstpraktijk ook reeds historisch – waarom en hoe is een vraag voor, onder andere The Faculty, om uit te werken, dit essay is daar niet te plek voor.) Dat deze menselijke activiteit een plaats heeft, historisch, sociaal en ook economisch, binnen de maatschappij – en dus ook politiek is – is evident. De beoefenaars zijn deel van de civiele ruimte, en verhouden zich daartoe in hun werk en als persoon. Bijvoorbeeld is het onder het huidige adagium van het cultureel ondernemerschap, mede een politieke daad om autonome kunst te bedrijven. (Hoe en waarom is wederom een vraag om uit te werken op een andere plek en moment.)
R.S.O.L. is inmiddels niet alleen meer mijn studio en het huis van the Faculty of In-humanities, maar ook een ruimte waar de praktijk als gemeenschappelijk streven plaats heeft, een projectruimte. Op het moment van dit schrijven hebben er reeds enkele presentaties plaatsgevonden. Net als the Faculty is R.S.O.L. zowel een kunstwerk als een daadwerkelijke kunstruimte – in het geval van the Faculty, een daadwerkelijke faculteit (zij het een onafhankelijke en niet-geïnstitutionaliseerde faculteit).
De visie van R.S.O.L. als kunstruimte wordt beschreven op de webpagina van de R.S.O.L. website, die onderdeel blijft van mijn persoonlijke website. Door de website onderdeel te laten zijn van mijn persoonlijke website, laat ik zien dat R.S.O.L. onderdeel is en blijft van mijn eigen kunstenaarschap. In die beschrijving geef ik aan dat R.S.O.L. als culturele onderneming zich in de marge van de huidige commerciële kunstwereld bevindt. Binnen R.S.O.L. gaat het om de praktijk en de beoefenaars, niet om het verdienen van de kost of om het maken van winst - noch om het verwerven van sociale status in de kringen die kunst kopen of financieren. R.S.O.L. wordt slechts gedeeltelijk gefinancierd uit verkopen. Bewust vermijdt R.S.O.L. de hoge administratieve lasten en voorwaarden van subsidieverleners. Deze lasten zijn te hoog voor zelfstandig werkende kunstenaars met hybride financieringspraktijken.
Als kunstwerk is R.S.O.L., zoals andere kunstwerken, een werk dat gaande is - dat nooit 'af' is. De werking ervan als kunstwerk is in zekere zin 'onzichtbaar'. Het richt zich niet tot een breed publiek, maar tot toegewijde beoefenaars van de praktijk. Iedere keer dat het opent, is dit een performance, een re-actualisatie: Een werk dat wordt uitgevoerd - ook als er geen direct publiek bij aanwezig is. Op deze manier opent R.S.O.L. inzichten en wordt er kennis mee verworven, zoals andere kunstwerken. Stil en alleen afwachtend of er iemand komt kijken, en op sommige dagen de ruimte weer sluiten zonder dat er bezoekers waren. Mensen die eraan voorbij gaan, op straat, in de (social) media, in de translokale kunstwereld - terwijl het werk dat er gedaan wordt uiterst serieus en consciëntieus is. Dit is allemaal onderdeel van de werking van R.S.O.L. als kunstwerk en als daadwerkelijke kunstruimte.
1-1-2021/26-6-2024
Na het werken en het opruimen maakte ik me rond half zeven klaar om te vertrekken. Toen ik wegging, zag ik dat de lichten in de naastgelegen studio nog altijd brandden. Plotseling realiseerde ik me dat er iets niet klopte en ik klopte op de deur van mijn buurvrouw en riep haar naam. Omdat ik geen reactie kreeg, werd ik bang om alleen de deur open te trekken die van binnenuit was afgesloten met een elastiek. Ik besloot dat ik hulp nodig had. Het hele gebouw was leeg en donker zoals zo vaak. Daarom vroeg ik een paar buren van de overkant van de straat die ik een beetje kende van hun wandelingen met hun hond. Meerdere keren per dag lopen ze zo langs mijn studio.
Om een lang verhaal kort te maken: we trokken de deur open en vonden mijn buurvrouw dood op de grond.
Mijn buurvrouw was een schilder op een on-hedendaagse manier. Daarmee bedoel ik onder andere, dat ze nooit tussen media schakelde, behalve de traditionele schildersmedia: olie op canvas en houtskool, of kleurpotloden op papier. En heel soms ook enkele grafische media.
Ze produceerde veel doeken en tekeningen met vrijwel hetzelfde onderwerp en op vrijwel dezelfde manier. De ontwikkeling van wat we haar stijl zouden kunnen noemen, ging over een zeer lange periode in zeer kleine stappen, verspreid over een groot aantal schilderijen en tekeningen. Het verschil tussen wat ze tien jaar geleden deed, toen ik haar voor het eerst ontmoette, en wat ze de laatste tijd deed, was slechts subtiel.
Als we spraken, wat niet zo heel vaak voorkwam, zei mijn buurvrouw meestal op een bepaald moment tijdens zo’n gesprek: ik hoop dat ik nog iets kan verkopen. Het is daarbij betekenisvol dat zij vooral half-gefingeerde kinderportretjes schilderde en zelf geen kinderen had.
Deze gebeurtenis vormde voor mij de katalysator om mijn studio om te dopen in R.S.O.L. - Room for the Study Of Loneliness - en de Faculty of In-humanities te starten. Maatschappelijke en politieke ontwikkelingen hadden me in de periode hiervoor gedwongen me anders te verhouden tot de commerciële kunstwereld, die inmiddels sterk geïnternationaliseerd en geglobaliseerd was. Het kunstenaarschap werd steeds sterker gekaderd door het zogenaamde 'cultureel ondernemerschap'. Jaren van social-programming en beleid vanuit de overheden waren hieraan vooraf gegaan. Mijn laatste contacten met een galerist hadden mij bijvoorbeeld ertoe gebracht, om nog op de ochtend van de dag van de opening van mijn expositie met die galerie, al mijn werk ervan terug te halen. Ik was actief in de vakbeweging en werd vanuit die rol geconfronteerd met de bijzondere, zeer kwetsbare en lage, sociaal-economische status en situatie van autonoom kunstenaars in Nederland. Autonome kunst, of die nou ‘beeldend’ werd genoemd, of literatuur, muziek of dans, was onderdeel gemaakt van een overkoepelende economische sector: de ‘culturele en creatieve sector’. Ik moest daarbinnen aandacht vragen voor autonoom kunstenaars tussen, onder andere, vertegenwoordigers van de journalisten, ontwerpers, uitvoerend kunstenaars, artiesten (pop en entertainment), locatiescouts, cameramensen, regisseurs en stemacteurs. Collega’s en mensen uit de vakbonden, die vaak ofwel meegingen in die politiek geïmplementeerde gedachte van cultureel ondernemerschap, of deze politiek en de gevolgen ervan voor het autonoom kunstenaarschap niet (voldoende) doorzagen, begrepen mijn keuzes niet altijd. Onder andere hierom vond ik de uitspraak 'R-Sol', in het Engels, zo passend. (Aanvankelijk werd de afkorting uitgesproken als: (in het Engels) R - Sol (met de lettergrepen aan elkaar verbonden). Later ben ik daarmee gestopt, omdat kunstenaars met wie ik werkte zich er ongemakkelijk bij voelden.) De kunstenaar aan de rand van samenleving, waarvan men niet weet wat zij, hij of hen doet en van wie men ook niet begrijpt waarom zij, hij of hen dat doet - en die dus ongezien en zonder door iemand gemist te worden, dood kan neervallen in haar, zijn of hun studio in een gebouw aan de rafelranden van de stad, dat genomineerd is om afgebroken te worden.
Pascal Gielen (Rijks Universiteit Groningen) noemt in zijn essay 'Artistieke praxis en de neoliberalisering van de onderwijsruimte' (Denken in Kunst, eds H. Borgdorff en P. Sonderen, Leiden University Press 2012) vier domeinen waarin de kunstenaar zich begeeft en zich toe verhoudt. De persoonlijke, private ruimte (Gielen noemt dit de domestieke ruimte), de gemeenschapsruimte (dit is de ruimte van de beoefenaars van de praktijk van (autonome) kunst), de markt (de commerciële kunstwereld), en de maatschappelijke en politieke ruimte (Gielen noemt dit de civiele ruimte). Gielen stelt in dit essay dat een kunstenaar zich in al die ruimten of domeinen moet begeven, om te voorkomen dat - wanneer de kunstenaar zich beperkt tot de persoonlijke- en de gemeenschapsruimte - zijn werk verwordt tot wat Gielen noemt: 'gedachteloos knutselen en knoeien zonder (...) verantwoording,' en 'eindeloos gebabbel of getheoretiseer zonder dat dit ooit tot een afgewerkt product leidt.' (blz. 92 a.w.) Als positief tegenover, bieden 'zowel het domestieke domein als de sfeer van de gemeenschap,' zo schrijft Gielen ook, juist 'ruimte voor trial-and-error, experiment en dus ook verlies - zaken die de (andere) twee ruimtes veel minder tolereren.'
Het is echter de vraag of de negatieve verwachting van Gielen helemaal juist is. En of hedendaagse kunst (als een te onderscheiden modus van kunst bedrijven) de commercie (de markt) eigenlijk wel nodig heeft om te functioneren. Daarbij denk ik dat een kunstwerk nooit begrepen kan worden als een ‘afgewerkt product’, zoals Gielen zegt. Eerder is het zo dat een kunstwerk (althans binnen en vanuit de hedendaagse kunst – en deze aldus als een te onderscheiden modus van kunst bedrijven) nooit ‘af ‘ is en kan zijn. Ik denk dat een kunstwerk ‘duurt’ in de hedendaagse kunst, en steeds hernomen kan worden - vanuit het werken, als het proces van kunstenaar en van beschouwer. Niet voor niets is de kunstenaar immers slechts de eerste beschouwer of lezer van zijn eigen werk (Paul Ricoeur, Tekst en betekenis, Ambo, Baarn, 1991, blz. 112).
Het is belangrijk om de term praxis of praktijk, zoals Gielen stelt in dit essay, te begrijpen als een wederzijdse ‘interpenetratie’ van theorie en handelen. Maar net zo belangrijk is het om te zien dat de praktijk van autonome en hedendaagse kunst een ethische dimensie heeft. Met Alasdair MacIntyre (After Virtue, University of Notre Dame Press, Indiana, 2007, p. 187) begrijp ik een praktijk als een ‘coherente en complexe vorm van maatschappelijk erkende, coöperatieve menselijke activiteit (…) waarmee goederen die intrinsiek zijn aan deze vorm van activiteit worden gerealiseerd in de loop van pogingen om te voldoen aan de maatstaven voor excellentie die van toepassing zijn op deze vorm van activiteit en deze deels ook definiëren. Als gevolg daarvan worden niet alleen de menselijke vermogens om excellentie te bereiken systematisch uitgebreid, maar ook de menselijke denkbeelden over de daarmee samenhangende doeleinden en goederen.’ (vertaling R. van Kappel – het is belangrijk om het begrip ‘goederen’ hier niet alleen als 'producten' in dingachtige zin op te vatten, maar ook en vooral als waarden en kennis). De zaken die ‘extrinsiek’ zijn aan een praktijk in deze zin, zijn die welke ook op een andere manier te verwerven zijn dan uit of door de betreffende praktijk. MacIntyre noemt daar ‘goederen als prestige, (maatschappelijke) status en geld.’
Vanuit dit begrip van de praktijk der hedendaagse en autonome kunst, is ‘de markt’ een domein dat behoort tot wat extrinsiek is aan de praktijk. Ik denk dat een kunstenaar daarom prima zonder dat domein kan. Zij, hij of hen richt zich in eerste plaats tot de translokale en transhistorische gemeenschap van beoefenaars van de praktijk, en laat deze de maatstaven vormen waar zijn praktijk (theorie en handelen ineen) aan beantwoordt en mede vorm aan geeft. (Inderdaad, inmiddels is de hedendaagse kunstpraktijk ook reeds historisch – waarom en hoe is een vraag voor, onder andere The Faculty, om uit te werken, dit essay is daar niet te plek voor.) Dat deze menselijke activiteit een plaats heeft, historisch, sociaal en ook economisch, binnen de maatschappij – en dus ook politiek is – is evident. De beoefenaars zijn deel van de civiele ruimte, en verhouden zich daartoe in hun werk en als persoon. Bijvoorbeeld is het onder het huidige adagium van het cultureel ondernemerschap, mede een politieke daad om autonome kunst te bedrijven. (Hoe en waarom is wederom een vraag om uit te werken op een andere plek en moment.)
R.S.O.L. is inmiddels niet alleen meer mijn studio en het huis van the Faculty of In-humanities, maar ook een ruimte waar de praktijk als gemeenschappelijk streven plaats heeft, een projectruimte. Op het moment van dit schrijven hebben er reeds enkele presentaties plaatsgevonden. Net als the Faculty is R.S.O.L. zowel een kunstwerk als een daadwerkelijke kunstruimte – in het geval van the Faculty, een daadwerkelijke faculteit (zij het een onafhankelijke en niet-geïnstitutionaliseerde faculteit).
De visie van R.S.O.L. als kunstruimte wordt beschreven op de webpagina van de R.S.O.L. website, die onderdeel blijft van mijn persoonlijke website. Door de website onderdeel te laten zijn van mijn persoonlijke website, laat ik zien dat R.S.O.L. onderdeel is en blijft van mijn eigen kunstenaarschap. In die beschrijving geef ik aan dat R.S.O.L. als culturele onderneming zich in de marge van de huidige commerciële kunstwereld bevindt. Binnen R.S.O.L. gaat het om de praktijk en de beoefenaars, niet om het verdienen van de kost of om het maken van winst - noch om het verwerven van sociale status in de kringen die kunst kopen of financieren. R.S.O.L. wordt slechts gedeeltelijk gefinancierd uit verkopen. Bewust vermijdt R.S.O.L. de hoge administratieve lasten en voorwaarden van subsidieverleners. Deze lasten zijn te hoog voor zelfstandig werkende kunstenaars met hybride financieringspraktijken.
Als kunstwerk is R.S.O.L., zoals andere kunstwerken, een werk dat gaande is - dat nooit 'af' is. De werking ervan als kunstwerk is in zekere zin 'onzichtbaar'. Het richt zich niet tot een breed publiek, maar tot toegewijde beoefenaars van de praktijk. Iedere keer dat het opent, is dit een performance, een re-actualisatie: Een werk dat wordt uitgevoerd - ook als er geen direct publiek bij aanwezig is. Op deze manier opent R.S.O.L. inzichten en wordt er kennis mee verworven, zoals andere kunstwerken. Stil en alleen afwachtend of er iemand komt kijken, en op sommige dagen de ruimte weer sluiten zonder dat er bezoekers waren. Mensen die eraan voorbij gaan, op straat, in de (social) media, in de translokale kunstwereld - terwijl het werk dat er gedaan wordt uiterst serieus en consciëntieus is. Dit is allemaal onderdeel van de werking van R.S.O.L. als kunstwerk en als daadwerkelijke kunstruimte.
1-1-2021/26-6-2024