biografische notities |
|
|
|
|
|
|
fotoserie die mijn vader van mij maakte terwijl ik aan het spelen en dromen was en tenslotte hem bewust werd, rond 1973
Vaak zeg ik dat ik mijn beste ik was als jongen.
Daar bedoel ik niet mee dat ik het niet fijn vind om volwassen te zijn, een vader en een echtgenoot. Ik bedoel met de jongen als mijn beste ik, dat daarin mijn meest eerlijke en meest fundamentele aard ligt. De kinderlijke staat, waarin ik nog niet verantwoordelijk was voor mijn eigen noden - laat staan die van anderen - geeft die aard een nog vrijere (nog mooiere) glans. Met name de periode voor de schoolplicht heeft die vrije glans. Vrij, maar afhankelijk. Afhankelijk van de zorg en liefde van mijn ouders, en de familie en vrienden om ons heen.
Iets van die afhankelijkheid raakte ik ook nooit kwijt. Ik geloof soms, dat ontreddering ook een basale staat is voor mij. De ontreddering die een kind voelt als hij zijn moeder kwijt raakte in de supermarkt (De Nieuwe Weme, in ons dorp). Of als je de hand van een vreemde man vastpakte in de menigte, en opeens bleek dat die hand niet van jouw vader was (bij de intocht van Sint Nicolaas). En uiteindelijk, als kleuter, voor het eerst alleen (alleen!) naar school gaan. Ik zie nog voor me hoe mijn moeder me moest zien te vangen toen ik haar ontliep achter de eettafel, omdat ik mijn schoenen aan moest om naar school te gaan.
De ontreddering die later existentieel bleek te zijn, toen ik hoorde dat mijn oma zou gaan sterven, en dat ook werkelijk (werkelijk!) gebeurde...
Maar de jongen is zo fundamenteel voor mij vanwege de vrije tijd die ik had om te kunnen spelen. Ik was me daar als jongen ook van bewust, hoe heerlijk het was om te kunnen spelen - maar bovenal, dat dit een speciale staat met zich meebracht, die onderscheiden was van de gewone staat van zijn. In het verlengde hiervan lag overigens het luisteren naar, of lezen van verhalen. Het tekenen en het 'maken' (knutselen was toen nog geen minachtend woord voor mij), en het kijken naar voorstellingen op televisie of op school (de poppenkast), of het zingen van een liedje, kon dit ook bewerken.
Als jongen vond ik het dus heerlijk om te kunnen en mogen spelen, en ik was me ervan bewust dat dit een bijzondere staat van zijn met zich meebracht en dat het een speciale inspanning vereiste om die staat te bereiken. In het spel was ik even weg, verwijderd van de gewone wereld. Ik was dan daar, in het spel, me niet langer bewust van wat er om me heen gebeurde. Alles verdween, en alleen het spel was nog echt. Ik weet nog goed en levendig van de spijt die ik voelde toen ik, richting de puberteit ontdekte dat het moeilijker werd om die staat te bereiken. In veel meer dan één opzicht was ik een echte Peter Pan. Ik heb me hevig verzet tegen 'volwassen' worden.
De jongen speelt. En in het spel ontdekt hij dat hij deel uitmaakt van een wereld. Er is niet alleen dat huis, die buurt en het eigen gezin. Er is een hele wereld, waar dingen ook heel anders kunnen zijn dan waar hijzelf is. De mogelijkheden betekenden naast vrees (ik zag op televisie dat er in Italië een aardbeving was geweest die alles had verwoest) vooral blijdschap, energie en hoop. Kón ik maar worden, zoals Mark van Giefors. Wie weet word ik wel hem.
Maar deze voorbeelden zijn alweer van de iets grotere jongen. Het jongetje thuis speelde met wat stukken gereedschap uit de gereedschapskist van zijn vader, en zag daarin een grote vis, die met zijn bek andere vissen wilde vangen. Of die ermee kon praten, en met andere gereedschapswezens op stap ging, om een plek te vinden om te wonen.
Het voorstellingsvermogen is de basis van al het denken en al het willen weten en begrijpen. Het is het meest eerlijke en fundamentele vermogen voor mij, en ook het vermogen dat het mogelijk maakt kunst te bedrijven. Want zoals spelen iets is wat gedaan moet worden, zo is ook kunst iets dat moet gebeuren. Het gaat niet om het residu van dat gebeuren, hoewel dat een prachtige herinnering aan dat gebeuren mogelijk maakt, en het zelf opnieuw - door het voorstellingsvermogen - kan laten gebeuren. En het kan dan ook verder gaan. Een ander spel worden. Een vervolg van wat er al was gebeurd en ontdekt.
De jongen wist al dat dit zijn rol was in het leven. Het was hetgeen hij het liefste deed. En hij kon het ook zo ontzettend goed. Ik ben altijd bij die jongen gebleven en ik zoek hem ook steeds. Hij is mijn meest fundamentele en eerlijke ik.
Ik hoefde hem niet te worden, want ik was hem al.
Daar bedoel ik niet mee dat ik het niet fijn vind om volwassen te zijn, een vader en een echtgenoot. Ik bedoel met de jongen als mijn beste ik, dat daarin mijn meest eerlijke en meest fundamentele aard ligt. De kinderlijke staat, waarin ik nog niet verantwoordelijk was voor mijn eigen noden - laat staan die van anderen - geeft die aard een nog vrijere (nog mooiere) glans. Met name de periode voor de schoolplicht heeft die vrije glans. Vrij, maar afhankelijk. Afhankelijk van de zorg en liefde van mijn ouders, en de familie en vrienden om ons heen.
Iets van die afhankelijkheid raakte ik ook nooit kwijt. Ik geloof soms, dat ontreddering ook een basale staat is voor mij. De ontreddering die een kind voelt als hij zijn moeder kwijt raakte in de supermarkt (De Nieuwe Weme, in ons dorp). Of als je de hand van een vreemde man vastpakte in de menigte, en opeens bleek dat die hand niet van jouw vader was (bij de intocht van Sint Nicolaas). En uiteindelijk, als kleuter, voor het eerst alleen (alleen!) naar school gaan. Ik zie nog voor me hoe mijn moeder me moest zien te vangen toen ik haar ontliep achter de eettafel, omdat ik mijn schoenen aan moest om naar school te gaan.
De ontreddering die later existentieel bleek te zijn, toen ik hoorde dat mijn oma zou gaan sterven, en dat ook werkelijk (werkelijk!) gebeurde...
Maar de jongen is zo fundamenteel voor mij vanwege de vrije tijd die ik had om te kunnen spelen. Ik was me daar als jongen ook van bewust, hoe heerlijk het was om te kunnen spelen - maar bovenal, dat dit een speciale staat met zich meebracht, die onderscheiden was van de gewone staat van zijn. In het verlengde hiervan lag overigens het luisteren naar, of lezen van verhalen. Het tekenen en het 'maken' (knutselen was toen nog geen minachtend woord voor mij), en het kijken naar voorstellingen op televisie of op school (de poppenkast), of het zingen van een liedje, kon dit ook bewerken.
Als jongen vond ik het dus heerlijk om te kunnen en mogen spelen, en ik was me ervan bewust dat dit een bijzondere staat van zijn met zich meebracht en dat het een speciale inspanning vereiste om die staat te bereiken. In het spel was ik even weg, verwijderd van de gewone wereld. Ik was dan daar, in het spel, me niet langer bewust van wat er om me heen gebeurde. Alles verdween, en alleen het spel was nog echt. Ik weet nog goed en levendig van de spijt die ik voelde toen ik, richting de puberteit ontdekte dat het moeilijker werd om die staat te bereiken. In veel meer dan één opzicht was ik een echte Peter Pan. Ik heb me hevig verzet tegen 'volwassen' worden.
De jongen speelt. En in het spel ontdekt hij dat hij deel uitmaakt van een wereld. Er is niet alleen dat huis, die buurt en het eigen gezin. Er is een hele wereld, waar dingen ook heel anders kunnen zijn dan waar hijzelf is. De mogelijkheden betekenden naast vrees (ik zag op televisie dat er in Italië een aardbeving was geweest die alles had verwoest) vooral blijdschap, energie en hoop. Kón ik maar worden, zoals Mark van Giefors. Wie weet word ik wel hem.
Maar deze voorbeelden zijn alweer van de iets grotere jongen. Het jongetje thuis speelde met wat stukken gereedschap uit de gereedschapskist van zijn vader, en zag daarin een grote vis, die met zijn bek andere vissen wilde vangen. Of die ermee kon praten, en met andere gereedschapswezens op stap ging, om een plek te vinden om te wonen.
Het voorstellingsvermogen is de basis van al het denken en al het willen weten en begrijpen. Het is het meest eerlijke en fundamentele vermogen voor mij, en ook het vermogen dat het mogelijk maakt kunst te bedrijven. Want zoals spelen iets is wat gedaan moet worden, zo is ook kunst iets dat moet gebeuren. Het gaat niet om het residu van dat gebeuren, hoewel dat een prachtige herinnering aan dat gebeuren mogelijk maakt, en het zelf opnieuw - door het voorstellingsvermogen - kan laten gebeuren. En het kan dan ook verder gaan. Een ander spel worden. Een vervolg van wat er al was gebeurd en ontdekt.
De jongen wist al dat dit zijn rol was in het leven. Het was hetgeen hij het liefste deed. En hij kon het ook zo ontzettend goed. Ik ben altijd bij die jongen gebleven en ik zoek hem ook steeds. Hij is mijn meest fundamentele en eerlijke ik.
Ik hoefde hem niet te worden, want ik was hem al.
|
TK 10-12-2021
|
|
|
Een foto voor een kerstkaart, die mijn vader van mijn broer en ik maakte in 1975, Standerstraat 38.
Met mijn jongere broer in de tuin van mijn opa in 1978, Lycklamaweg 17.
Pagina's uit mijn katechesschrift van de kleuterschool, 1975. Daaronder mijn eerste schrift uit '76.
Met mijn jongere broer in de tuin van mijn opa in 1978, Lycklamaweg 17.
Pagina's uit mijn katechesschrift van de kleuterschool, 1975. Daaronder mijn eerste schrift uit '76.
Er is geen opleiding tot het beroep 'kunstenaar', alsof het een vak betrof dat je kunt definiëren in als leerdoelen omschreven competenties, vaardigheden en kennis. Een kunstenaar is niet hetzelfde als een ambachtsman of een vakman. Alleen door studie kun je toegang krijgen tot de praktijk van de autonome en hedendaagse kunst. Door te leren, en door te leren begrijpen, welke maatstaven voor excellentie, welke waarden en welke doelen erin nagestreefd worden. Door het leren kennen en begrijpen van die maatstaven, waarden en doelen, en je ertoe te gaan verhouden in je eigen werk, neem je deel aan het discours dat deze praktijk steeds verder ontwikkelt. Zo word je onderdeel van de praktijk en ben je een kunstenaar geworden.
Aanleg hebben voor het kunstenaarschap is niet hetzelfde als er 'talent' voor hebben. Er bestaat geen spirituele kracht die een mens een 'talent' verleent, en wellicht ook de opdracht geeft dit talent te vermeerderen en het 'vrucht' te laten dragen. Het gangbare gebruik van het bijbelse begrip 'talent' veronderstelt dat er op magische wijze, of in een spirituele zin, grote talenten bestaan die door hun aard - als vanzelf - grote werken verrichten. Het is de echo van het genie-geloof uit de achtiende en negentiende eeuwen. Anders dan bij 'talent', gaat het bij aanleg over de genetische eigenschappen die maken dat een individu een zekere voorkeur heeft voor bepaald gedrag (interesse) en de mogelijkheden heeft dit gedrag te ontwikkelen (intelligentie, motoriek).
Voor mij gold als jongen dat ik een hang had naar alles wat buiten de alledaagse orde viel en stond. Alles wat toevoegde aan, en los stond van de dagelijkse noden en gang van zaken. Ik had geen interesse in te weten hoe een fiets in elkaar stak, hoe een politieagent het verkeer regelde, hoe de boer zijn tractor bestuurde of de melk maakte en verkocht. Mijn aandacht ging uit naar de verhalen die erover verteld werden in televisieprogramma's, in boeken en vertellingen, in poppenkastspelen, liedjes en muziek. Als jongen had ik een hang naar alles wat gecategoriseerd wordt onder 'kunst'.
In ons dorp, de hoofdplaats van een plattelandsregio in Friesland, was geen museum of concertgebouw. Pas later, toen ik als zeventienjarige tekenen deed als examenvak, kwam ik voor het eerst in een museum (het Stedelijk Museum van Amsterdam). De belangrijkste plekken in ons dorp waar kunst (in een brede zin) te vinden was, waren de Kerk, de bibliotheek, school en de televisie.
Mijn vader was leraar Nederlands en hield van klassieke muziek. Ook tekende hij en maakte hij foto's of films. Mijn moeder las voor en zorgde voor boeken en tijdschriften. Mijn broers en ik hadden toegang tot allerlei soorten boeken in huis. Zondags was er de liturgie, met hymnen of gregoriaans (van het koor waar mijn opa en vader in zongen) en de lezingen uit de bijbel - in een groot kerkgebouw met glas-in-lood ramen, schilderijen en sculpturen.
Toen ik tien jaar was, kwam de tekenfilm 'Frank en Frey' (the Fox and the Hound) van de Walt Disney Studio uit. Ik werd daar enorm door gegrepen, zowel door het verhaal van de 'onmogelijke' vriendschap, als door de vorm en structuur. Ik heb de film mogen bezoeken in de matinee in Leeuwarden. Ik verdiepte me erin hoe de film was gemaakt en deed een spreekbeurt over Walt Disney op school. Daarvoor mocht ik een boek lenen van een schoolvriend: 'Walt Disney: van Mickey Mouse tot Disneyland' (Christopher Finch, Uitgeverij Landshoff, 1975). Door dit boek leerde ik op een studerende en beschouwende manier te kijken naar de praktijk van Walt Disney en diens films. Ik maakte de denkstap van beschouwer naar 'maker'. Met mijn beste vriend maakte ik vervolgens hoorspelen op zijn cassette recorder, een tijdschrift over zowel de films van Walt Disney als over 'natuur' - we maakten daarvoor ook onze eigen stripfiguren, en eigen (stop motion) tekenfilms met de super 8 apparatuur van mijn vader.
Aanleg hebben voor het kunstenaarschap is niet hetzelfde als er 'talent' voor hebben. Er bestaat geen spirituele kracht die een mens een 'talent' verleent, en wellicht ook de opdracht geeft dit talent te vermeerderen en het 'vrucht' te laten dragen. Het gangbare gebruik van het bijbelse begrip 'talent' veronderstelt dat er op magische wijze, of in een spirituele zin, grote talenten bestaan die door hun aard - als vanzelf - grote werken verrichten. Het is de echo van het genie-geloof uit de achtiende en negentiende eeuwen. Anders dan bij 'talent', gaat het bij aanleg over de genetische eigenschappen die maken dat een individu een zekere voorkeur heeft voor bepaald gedrag (interesse) en de mogelijkheden heeft dit gedrag te ontwikkelen (intelligentie, motoriek).
Voor mij gold als jongen dat ik een hang had naar alles wat buiten de alledaagse orde viel en stond. Alles wat toevoegde aan, en los stond van de dagelijkse noden en gang van zaken. Ik had geen interesse in te weten hoe een fiets in elkaar stak, hoe een politieagent het verkeer regelde, hoe de boer zijn tractor bestuurde of de melk maakte en verkocht. Mijn aandacht ging uit naar de verhalen die erover verteld werden in televisieprogramma's, in boeken en vertellingen, in poppenkastspelen, liedjes en muziek. Als jongen had ik een hang naar alles wat gecategoriseerd wordt onder 'kunst'.
In ons dorp, de hoofdplaats van een plattelandsregio in Friesland, was geen museum of concertgebouw. Pas later, toen ik als zeventienjarige tekenen deed als examenvak, kwam ik voor het eerst in een museum (het Stedelijk Museum van Amsterdam). De belangrijkste plekken in ons dorp waar kunst (in een brede zin) te vinden was, waren de Kerk, de bibliotheek, school en de televisie.
Mijn vader was leraar Nederlands en hield van klassieke muziek. Ook tekende hij en maakte hij foto's of films. Mijn moeder las voor en zorgde voor boeken en tijdschriften. Mijn broers en ik hadden toegang tot allerlei soorten boeken in huis. Zondags was er de liturgie, met hymnen of gregoriaans (van het koor waar mijn opa en vader in zongen) en de lezingen uit de bijbel - in een groot kerkgebouw met glas-in-lood ramen, schilderijen en sculpturen.
Toen ik tien jaar was, kwam de tekenfilm 'Frank en Frey' (the Fox and the Hound) van de Walt Disney Studio uit. Ik werd daar enorm door gegrepen, zowel door het verhaal van de 'onmogelijke' vriendschap, als door de vorm en structuur. Ik heb de film mogen bezoeken in de matinee in Leeuwarden. Ik verdiepte me erin hoe de film was gemaakt en deed een spreekbeurt over Walt Disney op school. Daarvoor mocht ik een boek lenen van een schoolvriend: 'Walt Disney: van Mickey Mouse tot Disneyland' (Christopher Finch, Uitgeverij Landshoff, 1975). Door dit boek leerde ik op een studerende en beschouwende manier te kijken naar de praktijk van Walt Disney en diens films. Ik maakte de denkstap van beschouwer naar 'maker'. Met mijn beste vriend maakte ik vervolgens hoorspelen op zijn cassette recorder, een tijdschrift over zowel de films van Walt Disney als over 'natuur' - we maakten daarvoor ook onze eigen stripfiguren, en eigen (stop motion) tekenfilms met de super 8 apparatuur van mijn vader.
|
TK 17-12-2021
|
|
|
|
Enkele pagina's uit een plakboek over films van Walt Disney dat ik bijhield, 1981 en 1982.
Waar tot in de moderne tijd, en voor sommigen wellicht tot op heden, een kunstenaar werd gedefinieerd door haar, zijn of hen kunde in het gebruik van bepaalde media - het tekenen en schilderen, de grafiek, de sculptuur, de literatuur, de dans, et cetera - welke werden gezien als te onderscheiden 'disciplines' binnen de kunst, is voor een hedendaags kunstenaar dit onderscheid en deze definitie betekenisloos geworden. Als hedendaags kunstenaar, en dit niet als een historische afbakening maar als een te onderscheiden modus van kunst bedrijven, heb ik mijzelf nooit gezien als 'schilder', 'fotograaf' of 'graficus'. Het kunstenaarschap wordt voor mij niet gedefinieerd door vaardigheid en kundigheid in het gebruik van een medium - een medium als dat waar men mee werkt. Mijn kunstenaarschap zoek ik in het kwalitatief gebruik van verschillende media.
Dit betekent niet dat kundigheid en vaardigheid irrelevant zijn geworden. De media die ik hanteer gebruik ik op een kundige en vaardige manier. Wanneer ik dat niet deed, zou ik geen goede kunstenaar kunnen zijn. Het materiaal dat je gebruikt moet je zo weten en kunnen gebruiken, dat het doet wat het moet en kan doen. Het verschil zit 'm erin dat het kunstachtige, dat wat je werk tot een kunst-werk maakt, niet afhangt van een vooraf (academisch) genormeerd gebruik van materialen, maar van de manier waarop het materiaalgebruik het werk als kunst-werk in werking zet. Een hedendaags kunstenaar is dan ook niet gebonden aan bepaalde 'disciplines'. Hoewel we nog altijd spreken van 'beeldende' kunst (het is wellicht tijd deze identificatie te laten varen), kan een hedendaags, beeldend kunstenaar ook werken met tekst en taal, met het lichaam en lichaamsbewegingen, met performatieve handelingen, en met theatrale interacties - naast het schilderen, het ruimtelijk werken en de time-based media, of andere, traditioneel 'beeldende' media. Deze openheid wordt door sommigen ervaren als ongedefinieerdheid, en ik geef toe dat over de definitie van het kunstachtige van kunstwerken nog geen consensus is bereikt onder academici en onder kunstenaars, maar voor mij is dat allemaal net zo irrelevant als de afbakening van het kunstenaarschap door mediagebruik.
De oorsprong van mijn kijk op het hedendaags kunstenaarschap is mogelijk mede gevormd door mijn geschiedenis als kind en tiener in een groter, Fries plattelandsdorp. Door het gebrek aan een direct aanbod van autonome kunst in mijn omgeving, was ik als kunstzinnig aangelegd kind, aangewezen op het kunstaanbod in Kerk, school, op televisie en in de bibliotheek. En, zoals hierboven beschreven, werd ik als tienjarige gegrepen door de tekenfilms van Walt Disney. Dat klinkt misschien als een helder gedefinieerde discipline, tekenfilm, maar dat was het natuurlijk niet. Het werk van Disney had wortels in de volkscultuur, de (jeugd)literatuur en de brede, contemporaine cultuur - en vertakte zich in verschillende kunstzinnige rollen of taken. In het begin deed Disney veel alleen, samen met een vriend. Maar al snel ontwikkelde de complexiteit van zijn werk zich in uiteenlopende taken, zoals: regie, lay-out, achtergronden, muziek, stem-acteren, animatie en story-board/scenario schrijven, trucage en camera. Disney werd zelf steeds meer de kunstenaar die zaken in gang zette en de richting bewaakte en aanstuurde.
Ik werd daar als jongen dusdanig door gegrepen en geïnspireerd, dat ik ook in verschillende vormen mijn kunstzinnige interesses uitwerkte. Ik schreef boeken, maakte toneelstukken, animatiefilms, hoorspelen, tekeningen en stripverhalen. Ook ging ik fotograferen en als ik de kans kreeg werkte ik ook met ruimtelijke media of decors. Kortom, mijn fantasie en interesse kon in verschillende vormen vorm krijgen en werd er niet door disciplinedenken, of door een vooraf bepaalde normering bepaald. De kunst was voor mij op die manier meteen helemaal vrij en open, en had naast een individuele ook een samenwerkende uitwerking.
Dit betekent niet dat kundigheid en vaardigheid irrelevant zijn geworden. De media die ik hanteer gebruik ik op een kundige en vaardige manier. Wanneer ik dat niet deed, zou ik geen goede kunstenaar kunnen zijn. Het materiaal dat je gebruikt moet je zo weten en kunnen gebruiken, dat het doet wat het moet en kan doen. Het verschil zit 'm erin dat het kunstachtige, dat wat je werk tot een kunst-werk maakt, niet afhangt van een vooraf (academisch) genormeerd gebruik van materialen, maar van de manier waarop het materiaalgebruik het werk als kunst-werk in werking zet. Een hedendaags kunstenaar is dan ook niet gebonden aan bepaalde 'disciplines'. Hoewel we nog altijd spreken van 'beeldende' kunst (het is wellicht tijd deze identificatie te laten varen), kan een hedendaags, beeldend kunstenaar ook werken met tekst en taal, met het lichaam en lichaamsbewegingen, met performatieve handelingen, en met theatrale interacties - naast het schilderen, het ruimtelijk werken en de time-based media, of andere, traditioneel 'beeldende' media. Deze openheid wordt door sommigen ervaren als ongedefinieerdheid, en ik geef toe dat over de definitie van het kunstachtige van kunstwerken nog geen consensus is bereikt onder academici en onder kunstenaars, maar voor mij is dat allemaal net zo irrelevant als de afbakening van het kunstenaarschap door mediagebruik.
De oorsprong van mijn kijk op het hedendaags kunstenaarschap is mogelijk mede gevormd door mijn geschiedenis als kind en tiener in een groter, Fries plattelandsdorp. Door het gebrek aan een direct aanbod van autonome kunst in mijn omgeving, was ik als kunstzinnig aangelegd kind, aangewezen op het kunstaanbod in Kerk, school, op televisie en in de bibliotheek. En, zoals hierboven beschreven, werd ik als tienjarige gegrepen door de tekenfilms van Walt Disney. Dat klinkt misschien als een helder gedefinieerde discipline, tekenfilm, maar dat was het natuurlijk niet. Het werk van Disney had wortels in de volkscultuur, de (jeugd)literatuur en de brede, contemporaine cultuur - en vertakte zich in verschillende kunstzinnige rollen of taken. In het begin deed Disney veel alleen, samen met een vriend. Maar al snel ontwikkelde de complexiteit van zijn werk zich in uiteenlopende taken, zoals: regie, lay-out, achtergronden, muziek, stem-acteren, animatie en story-board/scenario schrijven, trucage en camera. Disney werd zelf steeds meer de kunstenaar die zaken in gang zette en de richting bewaakte en aanstuurde.
Ik werd daar als jongen dusdanig door gegrepen en geïnspireerd, dat ik ook in verschillende vormen mijn kunstzinnige interesses uitwerkte. Ik schreef boeken, maakte toneelstukken, animatiefilms, hoorspelen, tekeningen en stripverhalen. Ook ging ik fotograferen en als ik de kans kreeg werkte ik ook met ruimtelijke media of decors. Kortom, mijn fantasie en interesse kon in verschillende vormen vorm krijgen en werd er niet door disciplinedenken, of door een vooraf bepaalde normering bepaald. De kunst was voor mij op die manier meteen helemaal vrij en open, en had naast een individuele ook een samenwerkende uitwerking.
|
TK 27-12-2021
|
|
|
Delen uit een antwoord dat ik kreeg op mijn vraag hoe je bij de animatiestudio van Walt Disney kon komen te werken, 1986.
De puberteit is een rite de passage. Voor mij was het een periode van een gedwongen afscheid en de omvorming van de dingen die mij definieerden. Naast de lichamelijke veranderingen van het volwassen worden, werden de dingen die ik met mijn vrienden deed namelijk ook anders. Mijn liefdes moest ik voor mijn gevoel, gedwongen verlaten. Nieuwe liefdes kwamen ervoor in de plaats. Voor mij, als een echte Peter Pan, waren die nieuwe liefdes getekend door de pijn van de verloren liefdes. Ik bedoel dan de hoorspelen, de kranten, de animatiefilms die ik maakte met mijn beste vriend. In mijn hart had ik liever deze doorontwikkeld. Ik verzette me tegen het zwaarder worden van mijn stem, probeerde die op zijn jongensniveau te houden, en schoor het nieuwe beenhaar van mijn benen. Een hopeloos verzet dat ik uiteindelijk, natuurlijk moest opgeven.
Het was de tijd van de zogenaamde tweede golf van de punkbeweging uit het UK, de 'new wave'. Mijn vriend en ik luisterden eindeloos naar 'The Unforgetable Fire' (U2) en 'Curiosity (Killing the Cat)' (the Cure) op zijn Radio-Cassetterecorder. Later kwamen andere platen erbij: 'The Scream' (Siouxsie and the Banshees), 'The Queen is Dead' (the Smiths), 'Heaven Up Here' (Echo and the Bunnymen) en 'Substance' (New Order). Maar onze klasgenoten, mijn vriend en ik zaten op verschillende scholen van voortgezet onderwijs, luisterden de main stream pop van Hilversum 3. Daar waren het Madonna, Prince, Wham en Kylie Minogue die werden gewaardeerd. Het was een tijd met uitgesproken jeugd-subculturen en er waren maar enkelen die begrepen waarom ik deze punk new wave, die eigenlijk nauwelijks op de radio te horen was, waardeerde. Waarschijnlijk is het een universeel kenmerk van pubers en adolescenten, maar ik en wij, ik en wij voelden ons eenzaam en vooral onbegrepen. Een levensgevoel dat we op één of andere manier herkenden in de teksten van de bands die wij waardeerden. Ik noemde het melancholie, of het gevoel van een verdrietig geluk. Het verlies van mijn jongenstijd hoorde daar absoluut bij. Maar het ging ook om wat Morrissey zo treffend beschreef op 'Viva Hate':
Ordinary boys / Happy knowing nothing / Happy being no one but themselves / Ordinary girls / Supermarket clothes / Who think it's very clever to be cruel to you / For you were so different / You stood all alone / And you knew that it had to be so / Avoiding ordinary boys / Happy going nowhere / Just around here in their rattling cars / Ordinary girls / Never seeing further than the cold, small streets that trap them / But you were so different / You had to say you know / When those empty fools tried to change you / And claim you / For the lair of their ordinary world / Where they feel so lucky / So lucky / So lucky / With their lives laid out before them / They're lucky / So lucky / So lucky / So lucky / So
Dat mijn lieve oma ernstig ziek werd en moest sterven gebeurde ook in die tijd. De realiteit van onze eindigheid was een harde schok, die ik eigenlijk nooit te boven ben gekomen.
Er waren verschillende aspecten van deze punkmuziek die me aanspraken. Het eerste is denk ik de DIY (Do It Yourself) mentaliteit. Men was creatief met de middelen die men tot hun beschikking had. De mensen lieten zich niet hinderen door gebrek aan kennis van muziektheorie of aan vaardigheden op instrumenten. En zo ontstonden 'tracks' die afwijkend waren van de main stream pop en rock, en die dus onverwacht en verrassend waren. Ik was bijvoorbeeld erg gecharmeerd van 'If I Die I die' (Virgin Prunes) en 'Half Mute' (Tuxedomoon). Songstructuren spelen op deze platen nauwelijks een rol. Een ander aspect dat mij aanstond was de aandacht voor beeld. De bands hadden bijvoorbeeld interessante persona's gecreëerd in hun optredens en videoclips. Ze speelden met uitvergrotingen, theatrale effecten en narratieve elementen. 'The Caterpillar' van videoregiseur Tim Pope was erg grappig, maar met een boeiende verstoring van het clowneske die zich lastig laat omschrijven. In 'Since Yesterday' speelt Pope weer met de stop-motion trucage die doet denken aan de 'Alice's Wonderland' serie uit de jaren twintig. De punk ontwikkelde ook een tweede tak in deze periode, de zogenaamde hard-core. Maar dat meer domme, vaak nogal standaard en vooral fantasieloze gerag op elektische gitaren verveelde me meestal grondig.
Een aspect uit die tijd, dat inmiddels niet meer wordt begrepen door jongere generaties, was de schaarste aan toegang tot media. Het kon echt maanden duren eer je over een plaat hoorde, laat staan kon kopen, of voordat je een video te zien kreeg. Veel clips zagen we pas jaren later, toen we inmiddels MTV op de kabel hadden in onze studentenhuizen. Veel media waren er niet begin jaren tachtig, de televisie had twee zenders en de radio werd gedomineerd door de main stream pop. Wat je had aan muziek werd dus gekoesterd en zogezegd 'grijs gedraaid'. Veel van de platen of cassettebandjes die we hadden, kan ik nu nog woord voor woord uit mijn hoofd voorzingen. Als infobron kochten we de Engelse Melodymaker en NME.
Het was de tijd van de zogenaamde tweede golf van de punkbeweging uit het UK, de 'new wave'. Mijn vriend en ik luisterden eindeloos naar 'The Unforgetable Fire' (U2) en 'Curiosity (Killing the Cat)' (the Cure) op zijn Radio-Cassetterecorder. Later kwamen andere platen erbij: 'The Scream' (Siouxsie and the Banshees), 'The Queen is Dead' (the Smiths), 'Heaven Up Here' (Echo and the Bunnymen) en 'Substance' (New Order). Maar onze klasgenoten, mijn vriend en ik zaten op verschillende scholen van voortgezet onderwijs, luisterden de main stream pop van Hilversum 3. Daar waren het Madonna, Prince, Wham en Kylie Minogue die werden gewaardeerd. Het was een tijd met uitgesproken jeugd-subculturen en er waren maar enkelen die begrepen waarom ik deze punk new wave, die eigenlijk nauwelijks op de radio te horen was, waardeerde. Waarschijnlijk is het een universeel kenmerk van pubers en adolescenten, maar ik en wij, ik en wij voelden ons eenzaam en vooral onbegrepen. Een levensgevoel dat we op één of andere manier herkenden in de teksten van de bands die wij waardeerden. Ik noemde het melancholie, of het gevoel van een verdrietig geluk. Het verlies van mijn jongenstijd hoorde daar absoluut bij. Maar het ging ook om wat Morrissey zo treffend beschreef op 'Viva Hate':
Ordinary boys / Happy knowing nothing / Happy being no one but themselves / Ordinary girls / Supermarket clothes / Who think it's very clever to be cruel to you / For you were so different / You stood all alone / And you knew that it had to be so / Avoiding ordinary boys / Happy going nowhere / Just around here in their rattling cars / Ordinary girls / Never seeing further than the cold, small streets that trap them / But you were so different / You had to say you know / When those empty fools tried to change you / And claim you / For the lair of their ordinary world / Where they feel so lucky / So lucky / So lucky / With their lives laid out before them / They're lucky / So lucky / So lucky / So lucky / So
Dat mijn lieve oma ernstig ziek werd en moest sterven gebeurde ook in die tijd. De realiteit van onze eindigheid was een harde schok, die ik eigenlijk nooit te boven ben gekomen.
Er waren verschillende aspecten van deze punkmuziek die me aanspraken. Het eerste is denk ik de DIY (Do It Yourself) mentaliteit. Men was creatief met de middelen die men tot hun beschikking had. De mensen lieten zich niet hinderen door gebrek aan kennis van muziektheorie of aan vaardigheden op instrumenten. En zo ontstonden 'tracks' die afwijkend waren van de main stream pop en rock, en die dus onverwacht en verrassend waren. Ik was bijvoorbeeld erg gecharmeerd van 'If I Die I die' (Virgin Prunes) en 'Half Mute' (Tuxedomoon). Songstructuren spelen op deze platen nauwelijks een rol. Een ander aspect dat mij aanstond was de aandacht voor beeld. De bands hadden bijvoorbeeld interessante persona's gecreëerd in hun optredens en videoclips. Ze speelden met uitvergrotingen, theatrale effecten en narratieve elementen. 'The Caterpillar' van videoregiseur Tim Pope was erg grappig, maar met een boeiende verstoring van het clowneske die zich lastig laat omschrijven. In 'Since Yesterday' speelt Pope weer met de stop-motion trucage die doet denken aan de 'Alice's Wonderland' serie uit de jaren twintig. De punk ontwikkelde ook een tweede tak in deze periode, de zogenaamde hard-core. Maar dat meer domme, vaak nogal standaard en vooral fantasieloze gerag op elektische gitaren verveelde me meestal grondig.
Een aspect uit die tijd, dat inmiddels niet meer wordt begrepen door jongere generaties, was de schaarste aan toegang tot media. Het kon echt maanden duren eer je over een plaat hoorde, laat staan kon kopen, of voordat je een video te zien kreeg. Veel clips zagen we pas jaren later, toen we inmiddels MTV op de kabel hadden in onze studentenhuizen. Veel media waren er niet begin jaren tachtig, de televisie had twee zenders en de radio werd gedomineerd door de main stream pop. Wat je had aan muziek werd dus gekoesterd en zogezegd 'grijs gedraaid'. Veel van de platen of cassettebandjes die we hadden, kan ik nu nog woord voor woord uit mijn hoofd voorzingen. Als infobron kochten we de Engelse Melodymaker en NME.
|
TK 24-01-2022
|
|
|
|
Het uitzicht vanuit mijn kamer; op de Dracht in Heerenveen; en in het Openluchtmuseum Arnhem met Tienertour NS, 1987
In de tweede helft van jaren tachtig startten mijn vriend en ik een eigen band, waar ik voor schreef. Soms alleen, soms samen met mijn vriend. We vroegen een andere vriend die we kenden van onze Lagere School, om te drummen. Ik speelde gitaar en deed de zang. Ik noemde de band naar een bundel van een schrijver die ik graag las in die periode, J.M.A. (Maarten) Biesheuvel: De verpletterende werkelijkheid - dus: Crashing Reality.
Mijn interesse in het werken met popmuziek kwam voort uit de mogelijkheden die dit bood om verschillende vormen met elkaar te kunnen combineren. Je maakte gebruik van tekst, van geluid en muziek, en er waren allerlei 'beeldende' vormen: foto, video en performance. Daarbij vond ik de vermenging van het kunstachtige en het werkelijke interessant. De kunstenaar werd een persona, een karakter - de artiest - die zich op een onduidelijke manier verhield tot de kunstenaar als werkelijk mens. Als persona, kon ik allerlei posities onderzoeken die ik als mens niet in zou nemen of bezitten.
Ik vond de popmuziek als een afdeling van de vermaaksindustrie totaal niet interessant en eerder vervelend. Ik haatte het ook om als mezelf op een podium te gaan staan. Ik was niet opzoek naar zo'n soort status. Voor mij ging het puur om de mogelijkheden van de vermenging en combinatie van artistieke vormen, en om de samenwerking op dat gebied. In mijn werk vind ik het prettig wanneer mijn eigen ideeën worden doorkruist en aangevuld door andere. Het boeit me dat mijn werk daardoor nog meer onverwacht is en blijft, want door samen te werken komen er ideeën bij die ik niet zelf heb gevormd. Dat verrast en geeft mogelijkheden en nieuwe perspectieven. Ik zie mijn kunstenaarschap ook als mijn deelname aan een gedeelde praktijk, niet als iets dat van mij alleen is.
Op deze manier heb ik ook tijdens en kort na mijn studie autonome kunst gewerkt vanuit dit perspectief op 'pop'. Op deze website, in de portfolio, heb ik enkele audio opnamen uit die periode toegankelijk gemaakt. De film 'Moonopolie' is ook een resultaat van deze vermenging van vormen. Uiteindelijk is het vocabulaire van de popmuziek me te beperkt gebleken. Ik ben veel meer geïnteresseerd in het ontwikkelen van de vormen - dus ook de muzikale, en de serieuze muziek is oneindig meer complex dan welke DIY vorm van muziek bedrijven dan ook. Een samenwerking met geschoolde componisten heeft daarom momenteel veel meer mijn interesse dan om opnieuw, ongeschoold zelf aan muziek te gaan werken.
Mijn interesse in het werken met popmuziek kwam voort uit de mogelijkheden die dit bood om verschillende vormen met elkaar te kunnen combineren. Je maakte gebruik van tekst, van geluid en muziek, en er waren allerlei 'beeldende' vormen: foto, video en performance. Daarbij vond ik de vermenging van het kunstachtige en het werkelijke interessant. De kunstenaar werd een persona, een karakter - de artiest - die zich op een onduidelijke manier verhield tot de kunstenaar als werkelijk mens. Als persona, kon ik allerlei posities onderzoeken die ik als mens niet in zou nemen of bezitten.
Ik vond de popmuziek als een afdeling van de vermaaksindustrie totaal niet interessant en eerder vervelend. Ik haatte het ook om als mezelf op een podium te gaan staan. Ik was niet opzoek naar zo'n soort status. Voor mij ging het puur om de mogelijkheden van de vermenging en combinatie van artistieke vormen, en om de samenwerking op dat gebied. In mijn werk vind ik het prettig wanneer mijn eigen ideeën worden doorkruist en aangevuld door andere. Het boeit me dat mijn werk daardoor nog meer onverwacht is en blijft, want door samen te werken komen er ideeën bij die ik niet zelf heb gevormd. Dat verrast en geeft mogelijkheden en nieuwe perspectieven. Ik zie mijn kunstenaarschap ook als mijn deelname aan een gedeelde praktijk, niet als iets dat van mij alleen is.
Op deze manier heb ik ook tijdens en kort na mijn studie autonome kunst gewerkt vanuit dit perspectief op 'pop'. Op deze website, in de portfolio, heb ik enkele audio opnamen uit die periode toegankelijk gemaakt. De film 'Moonopolie' is ook een resultaat van deze vermenging van vormen. Uiteindelijk is het vocabulaire van de popmuziek me te beperkt gebleken. Ik ben veel meer geïnteresseerd in het ontwikkelen van de vormen - dus ook de muzikale, en de serieuze muziek is oneindig meer complex dan welke DIY vorm van muziek bedrijven dan ook. Een samenwerking met geschoolde componisten heeft daarom momenteel veel meer mijn interesse dan om opnieuw, ongeschoold zelf aan muziek te gaan werken.
|
TK 2-2-2022
|
|
|
Oefenen met mijn band Crashing Reality in de koelcel van Hoofdstraat West 2, 1989.
Mijn roodwangschildpad in de achtertuin, Prins Mauritsstraat 18, 1989; Pasfoto 1990.
Mijn roodwangschildpad in de achtertuin, Prins Mauritsstraat 18, 1989; Pasfoto 1990.
Het kunstenaarschap is een precaire staat in allerlei opzichten. Het staat op verschillende manieren buiten de orde: het is geen helder omlijnd ambacht (een vak) dat je leert en vervolgens uitoefent om ermee in je levensonderhoud te kunnen voorzien. Beroepen die dat wel zijn, hebben een heldere plaats in de economische en maatschappelijke orde. Als kunstenaar sta je buiten beide, en wordt je steeds weer gevraagd jezelf te verantwoorden: wat doe je dan - en waarom doe je dat?
Mijn ouders zagen dit probleem aan het kunstenaarschap en stelden daarom voor dat ik een opleiding tot onderwijzer (leraar basisonderwijs) zou volgen na mijn voortgezet onderwijs. In mijn vrije tijd zou ik mijn roeping vorm kunnen geven als hobby. Als zeventienjarige stemde ik daarmee in, me bewust van mijn grote onzekerheid over hoe de wereld in elkaar stak en welke plaats ik daarin zou kunnen innemen. In de voorstelronde op de open dag van de PABO werd ons als aankomend studenten gevraagd waarom we voor het basisonderwijs kozen. In alle eerlijkheid zei ik: omdat mijn ouders dat het beste leek.
Hoewel ik het erg leuk vond om met een hoog percentage vrouwen in een PABO klas te zitten, en ook graag voorlas en speelde met de kinderen op mijn stagescholen, hen graag teken- en geschiedenislessen gaf - of er met ze op uit trok om de natuur te bestuderen, ben ik na enkele jaren toch overgestapt naar een studie autonome kunst in Enschede. Ik had geleerd dat je jezelf niet kunt verloochenen. Wie je bent moet passen bij wat je doet, anders wordt je voortdurend gefrustreerd.
Maar anders dan mijn broers, die via academische studies terecht kwamen in het ingenieursbedrijf, ontbraken voor mij zulke structuren waardoor je via een studie en bijscholing 'door kunt rollen' in een functie. Mijn broers hebben daarom gelukkig niet of nauwelijks een beroep op de bijstand hoeven doen of met zoektochten naar manieren om in je onderhoud te kunnen voorzien te maken gehad. Maar ik heb gewerkt in de horeca, in de bouw en allerlei andere bijbaantjes na mijn afstuderen, steeds vanuit de bijstand. Vervelend, ongezond, zwaar en vooral ongeschoold werk. Voor een autonoom kunstenaar bestaat er geen functie in onze maatschappelijke orde en daarom zocht ik meteen na mijn afstuderen naar een galerie. Want het verkopen van kunstwerken is de enige manier waarop een autonoom kunstenaar zich een plek binnen de maatschappelijke en economische orde kan verwerven.
Maar een commerciële onderneming botst met de aard van het autonome kunstenaarschap, dat uitgaat van heel andere waarden en doelen dan een ondernemer die met zijn werk uiteindelijk een inkomen wil verdienen. Na mijn eerste solo in Haarlem kreeg ik dan ook direct een depressie en raakte geleidelijk in een burn-out. Het geld dat je verdient met verkopen bleek doodgewoon geld en ging gewoon op, het voegt helemaal niets toe aan je werk als kunstenaar. De contacten met klanten liepen via de galerist en droegen dus ook niets bij aan mijn werk. De informele structuren met collega's die ik destijds had als jongeman en beginnend kunstenaar, bleken te zwak om mijn werk vanuit een gedeelde praktijk betekenis te geven. Het ontbrak me ook aan mentoren en middelen om door te studeren.
Ook nu halen eigenlijk geen van mijn collega's een volledig inkomen uit de verkoop van hun werk. Ook de docenten die ik had op de Academie verdienden hun inkomen niet met commercie, maar uit hun docentschap en met bijkomende, status gerelateerde posities, zoals commissiewerk. Zelfs collega's die een zekere status of 'naam' in de commerciële of de institutionele kunstwereld hebben, halen niet hun hele inkomen uit de verkoop van hun werk. Bedenk maar eens hoeveel werk je moet verkopen, en tegen welke prijs, om een redelijk inkomen te behalen na aftrek van vaste lasten en kosten. En kijk maar eens hoeveel presentaties autonoom kunstenaars hebben per jaar. Snel wordt dan duidelijk dat een inkomen halen uit verkopen alleen mogelijk is bij super hoge stukprijzen, of door heel veel van hetzelfde te maken tot de markt daarvoor verzadigd is.
Niets van dit voegt iets toe aan het werk dat je als kunstenaar doet en waarom je dat doet. Werk dat draait om het verwerven van kennis en inzichten op gebieden die meestal geen direct praktisch of economisch nut hebben. Werk dat zich vaak lastig laat omschrijven voor mensen die niets afweten van zo'n praktijk waarin hoogstaande ethische en intellectuele waarden gelden. Het is dan ook eigenlijk bizar dat in Nederland - in tegenstelling tot andere landen - de studie van autonome kunst wordt ingedeeld bij het Hoger Beroeps Onderwijs en niet bij de Faculteiten Geesteswetenschappen van Universiteiten.
Een bestaan buiten de economische en maatschappelijke orde betekent een bestaan aan de randen van deze orden. Dit heeft allerlei consequenties voor zowel de mens als diens werk. Het heeft effecten op je gezondheid, op je mogelijkheden en op je levensduur en kwetsbaarheid op allerlei terreinen. Het is voor mij steeds een zoektocht geweest hoe je werk en leven met elkaar in balans brengt en hoe je toch kunt doen wat je werk van je vraagt. Alleen door in het voortgezet onderwijs te gaan werken werd het voor mij mogelijk een gezin te stichten en een huis te kopen. Maar hierdoor kwam onvermijdelijk mijn kunstenaarschap in het gedrang. Inmiddels werk ik weer volledig zelfstandig als kunstenaar en kunsttheoreticus. Ik heb me enige tijd als bestuurder ingezet in de sociale dialoog tussen vakbonden, belangenorganisaties en overheden, en zo weet ik uit onderzoek en contacten dat autonoom kunstenaars in ons land (en ook daarbuiten) vaak geen gezin hebben of een eigen huis, en hun praktijk zelf financieren door bijbanen en verder uit sporadische verkoop, sponsoring, en erefuncties (vaak slechts tegen onkostenvergoedingen). Degenen die beter af zijn hebben eigen geld (erfenissen) of een werkende partner - de enige manier om als autonoom kunstenaar te stijgen op de maatschappelijke ladder en een plekje te verwerven in de maatschappelijke orde, tenzij door grote successen in de commerciële kunstwereld (wat slechts is weggelegd voor the less than 1%, en waarvan het zeer de vraag moet zijn of zoiets eigenlijk serieus te ambiëren is).
Het kunstenaarschap staat in onze tijd buiten alle orde. Ik heb geleerd deze positie als buitenstaander en vreemdeling te omarmen. Het is een politieke daad om buiten de orde te gaan staan, want door dat te doen wordt die orde bevraagd. Maar de vrijheid van de autonoom kunstenaar is duur.
Mijn ouders zagen dit probleem aan het kunstenaarschap en stelden daarom voor dat ik een opleiding tot onderwijzer (leraar basisonderwijs) zou volgen na mijn voortgezet onderwijs. In mijn vrije tijd zou ik mijn roeping vorm kunnen geven als hobby. Als zeventienjarige stemde ik daarmee in, me bewust van mijn grote onzekerheid over hoe de wereld in elkaar stak en welke plaats ik daarin zou kunnen innemen. In de voorstelronde op de open dag van de PABO werd ons als aankomend studenten gevraagd waarom we voor het basisonderwijs kozen. In alle eerlijkheid zei ik: omdat mijn ouders dat het beste leek.
Hoewel ik het erg leuk vond om met een hoog percentage vrouwen in een PABO klas te zitten, en ook graag voorlas en speelde met de kinderen op mijn stagescholen, hen graag teken- en geschiedenislessen gaf - of er met ze op uit trok om de natuur te bestuderen, ben ik na enkele jaren toch overgestapt naar een studie autonome kunst in Enschede. Ik had geleerd dat je jezelf niet kunt verloochenen. Wie je bent moet passen bij wat je doet, anders wordt je voortdurend gefrustreerd.
Maar anders dan mijn broers, die via academische studies terecht kwamen in het ingenieursbedrijf, ontbraken voor mij zulke structuren waardoor je via een studie en bijscholing 'door kunt rollen' in een functie. Mijn broers hebben daarom gelukkig niet of nauwelijks een beroep op de bijstand hoeven doen of met zoektochten naar manieren om in je onderhoud te kunnen voorzien te maken gehad. Maar ik heb gewerkt in de horeca, in de bouw en allerlei andere bijbaantjes na mijn afstuderen, steeds vanuit de bijstand. Vervelend, ongezond, zwaar en vooral ongeschoold werk. Voor een autonoom kunstenaar bestaat er geen functie in onze maatschappelijke orde en daarom zocht ik meteen na mijn afstuderen naar een galerie. Want het verkopen van kunstwerken is de enige manier waarop een autonoom kunstenaar zich een plek binnen de maatschappelijke en economische orde kan verwerven.
Maar een commerciële onderneming botst met de aard van het autonome kunstenaarschap, dat uitgaat van heel andere waarden en doelen dan een ondernemer die met zijn werk uiteindelijk een inkomen wil verdienen. Na mijn eerste solo in Haarlem kreeg ik dan ook direct een depressie en raakte geleidelijk in een burn-out. Het geld dat je verdient met verkopen bleek doodgewoon geld en ging gewoon op, het voegt helemaal niets toe aan je werk als kunstenaar. De contacten met klanten liepen via de galerist en droegen dus ook niets bij aan mijn werk. De informele structuren met collega's die ik destijds had als jongeman en beginnend kunstenaar, bleken te zwak om mijn werk vanuit een gedeelde praktijk betekenis te geven. Het ontbrak me ook aan mentoren en middelen om door te studeren.
Ook nu halen eigenlijk geen van mijn collega's een volledig inkomen uit de verkoop van hun werk. Ook de docenten die ik had op de Academie verdienden hun inkomen niet met commercie, maar uit hun docentschap en met bijkomende, status gerelateerde posities, zoals commissiewerk. Zelfs collega's die een zekere status of 'naam' in de commerciële of de institutionele kunstwereld hebben, halen niet hun hele inkomen uit de verkoop van hun werk. Bedenk maar eens hoeveel werk je moet verkopen, en tegen welke prijs, om een redelijk inkomen te behalen na aftrek van vaste lasten en kosten. En kijk maar eens hoeveel presentaties autonoom kunstenaars hebben per jaar. Snel wordt dan duidelijk dat een inkomen halen uit verkopen alleen mogelijk is bij super hoge stukprijzen, of door heel veel van hetzelfde te maken tot de markt daarvoor verzadigd is.
Niets van dit voegt iets toe aan het werk dat je als kunstenaar doet en waarom je dat doet. Werk dat draait om het verwerven van kennis en inzichten op gebieden die meestal geen direct praktisch of economisch nut hebben. Werk dat zich vaak lastig laat omschrijven voor mensen die niets afweten van zo'n praktijk waarin hoogstaande ethische en intellectuele waarden gelden. Het is dan ook eigenlijk bizar dat in Nederland - in tegenstelling tot andere landen - de studie van autonome kunst wordt ingedeeld bij het Hoger Beroeps Onderwijs en niet bij de Faculteiten Geesteswetenschappen van Universiteiten.
Een bestaan buiten de economische en maatschappelijke orde betekent een bestaan aan de randen van deze orden. Dit heeft allerlei consequenties voor zowel de mens als diens werk. Het heeft effecten op je gezondheid, op je mogelijkheden en op je levensduur en kwetsbaarheid op allerlei terreinen. Het is voor mij steeds een zoektocht geweest hoe je werk en leven met elkaar in balans brengt en hoe je toch kunt doen wat je werk van je vraagt. Alleen door in het voortgezet onderwijs te gaan werken werd het voor mij mogelijk een gezin te stichten en een huis te kopen. Maar hierdoor kwam onvermijdelijk mijn kunstenaarschap in het gedrang. Inmiddels werk ik weer volledig zelfstandig als kunstenaar en kunsttheoreticus. Ik heb me enige tijd als bestuurder ingezet in de sociale dialoog tussen vakbonden, belangenorganisaties en overheden, en zo weet ik uit onderzoek en contacten dat autonoom kunstenaars in ons land (en ook daarbuiten) vaak geen gezin hebben of een eigen huis, en hun praktijk zelf financieren door bijbanen en verder uit sporadische verkoop, sponsoring, en erefuncties (vaak slechts tegen onkostenvergoedingen). Degenen die beter af zijn hebben eigen geld (erfenissen) of een werkende partner - de enige manier om als autonoom kunstenaar te stijgen op de maatschappelijke ladder en een plekje te verwerven in de maatschappelijke orde, tenzij door grote successen in de commerciële kunstwereld (wat slechts is weggelegd voor the less than 1%, en waarvan het zeer de vraag moet zijn of zoiets eigenlijk serieus te ambiëren is).
Het kunstenaarschap staat in onze tijd buiten alle orde. Ik heb geleerd deze positie als buitenstaander en vreemdeling te omarmen. Het is een politieke daad om buiten de orde te gaan staan, want door dat te doen wordt die orde bevraagd. Maar de vrijheid van de autonoom kunstenaar is duur.
|
TK 28-02-2022
|
Werkweek te Brugge met de Katholieke Pabo in 1990.
We spreken nog altijd van verschillende vormen van (autonome) kunst. Je hebt literaire kunst, choreografische kunst, muzikale kunst en beeldende kunst. De eerste vorm beperkt zich tot taalgebruik, de tweede tot dansvormen, de derde tot muziek-compositorische vormen. De laatste vorm zou zich tot ‘beeldende’ vormen moeten beperken. Deze term, beeld, komt van het Middelnederlandse ‘beelde’, dat afbeelding of nabootsing betekend. In sommige gevallen kan het ook een voorbeeld van een algemene categorie betreffen – dus geen nabootsing van een individu, maar een ‘beeld’ van een categorie.
De kunsttheorie heeft zich via Heidegger, Arendt, Ricoeur en Gadamer allang voorbij het begrip van kunst als mimesis ontwikkeld. De genoemde theoretici hebben genoegzaam aangetoond dat een kunstwerk geen verdubbeling van de werkelijkheid betreft, maar een vermeerdering. Een kunstwerk voegt iets toe dat er nog niet was. Natuurlijk zet het daarmee dat wat er (al) is in een specifieke relatie door de eigen, onvervreemdbare eigenschappen. Daar bedoel ik mee: het kunstwerk is geen losgezongen vorm, maar staat op verschillende, betekenisvolle manieren in relatie tot de wereld eromheen en die eraan is voorafgegaan, en van waaruit het is voortgekomen en waarin het binnengaat.
Wat daarom van het ‘beeldende’ in beeldende kunst overblijft is het (voor)beeld van meer algemene categorieën. Het ‘beeld’ zegt iets over waar het een beeld van is of kan zijn. In de eerste plaats van zichzelf, maar, zoals Ricoeur dat zo treffend heeft verwoordt: “Naar mijn overtuiging gaan uitingen onvermijdelijk over iets.” (Paul Ricoeur, Tekst en Betekenis, Ambo, Baarn, 1991, p. 98) Dat ‘iets’ is vervolgens: de ‘wereld’ en het zijn in de wereld. Dat laatste wil zeggen: hoe te bestaan tussen alles wat er is en wat we ervan kunnen weten en denken. Maar ook, zo zegt Ricoeur: “naast de niet-tonende maar nog steeds beschrijvende verwijzingen, ook de niet-tonende en niet-verwijzende beschrijvingen.” (Aangehaald werk, dezelfde pagina) Een ‘wereld’ is dus iets wat ontstaat door, met en in uitingen van mensen. Mensen van nu en eerder. Een doorlopend project.
Maar hiermee zijn we alweer verwijderd van het specifieke van het beeldende van de beeldende kunst. De beeldende kunst kan, in dit nieuwe verstaan, niet langer geïdentificeerd worden met de term ‘beeld’ of ‘beeldend’. In de hedendaagse (beeldende) kunst zie je dan ook dat kunstenaars zich niet meer beperken tot wat voorheen, traditioneel werd begrepen als de beeldende disciplines of media: de schilder- en tekenkunst, de sculpturale of ruimtelijke kunst, en de nieuwe media van film, video, ‘digitale’ vormen en installatiekunst. Hedendaagse kunstenaars werken net zo goed met taal, met beweging, en met geluid. Het onderscheidend vermogen van het ‘beeldende’ in beeldende kunst is verloren gegaan. De andere kunstvormen zijn net zo ‘beeldend’ als de beeldende kunst dat is, en vice versa.
Hoewel de inzichten van Ricoeur en de andere, hierboven genoemde theoretici al grotendeels voor de jaren negentig van de twintigste eeuw verwoord werden, werden ze niet gedoceerd of besproken aan de Academie waar ik studeerde. Ik vraag me ook af, wie van de huidige professoren en docenten aan de verschillende Academies voor Beeldende Kunst van nu, deze inzichten kennen, onderkennen en doceren. Over het algemeen is het verstaan van de aard van kunst nog altijd vrij traditioneel getekend door discipline-achtig denken, en verder weinig gedefinieerd en zelfs ambigu. Immers, het onderscheid tussen kunst en vermaak, of kunst en design, lijkt tegenwoordig zelfs steeds minder betekenis te krijgen. Toch denk ik dat mijn studie autonome kunst me vooral heeft geleerd hoe zaken ‘beeld’ kunnen zijn van algemenere categorieën. Hoe een ‘beeld’ iets te zeggen heeft over de wereld en het zijn in de wereld.
Natuurlijk bestond dit inzicht al impliciet bij me toen ik ervoor koos om een studie autonome kunst te gaan doen. Dat zie ik ook terug in werk dat ik kort voor mijn aanmelding deed. Het werk is niet zomaar een nabootsing, maar beoogt duidelijk iets toe te voegen. Of, het is in veel gevallen ook niet-tonend en niet-verwijzend - een puur dichterlijke ‘beschrijving’ die allerlei zaken en aspecten van de ‘wereld’ en het zijn in de wereld met elkaar op een betekenisvolle manier in verband brengt. Dit vroege werk maakt al duidelijk dat ook toen mijn belangstelling al uitging naar wat kunst toe kan voegen aan kennis en inzichten, en niet naar het ‘juist’ of ‘knap’ toepassen van vaardigheden en normen rond het gebruik van materialen of vormen.
Tijdens mijn studie aan de onvolprezen Aki onder de directie van Sipke Huismans, heb ik me ook nooit verbonden aan specifieke afdelingen. Afdelingen die ten dele nog door discipline-achtig denken werden gedefinieerd. Ik heb steeds gewerkt met docenten van verschillende afdelingen, van fotografie, gemende media en van media kunst, aangevuld met de werkplaats-assistent van grafiek. Ik ben afgestudeerd met werk van gemende technieken - zowel ruimtelijk als tweedimensionaal, inclusief video, film en audio - dat ik samenbracht in een installatie. Als hedendaags (beeldend) kunstenaar werk ik in allerlei kunstvormen en met allerlei materialen ofwel media. Doorheen mijn kunstenaarschap is dit steeds mijn praktijk geweest en gebleven.
De kunsttheorie heeft zich via Heidegger, Arendt, Ricoeur en Gadamer allang voorbij het begrip van kunst als mimesis ontwikkeld. De genoemde theoretici hebben genoegzaam aangetoond dat een kunstwerk geen verdubbeling van de werkelijkheid betreft, maar een vermeerdering. Een kunstwerk voegt iets toe dat er nog niet was. Natuurlijk zet het daarmee dat wat er (al) is in een specifieke relatie door de eigen, onvervreemdbare eigenschappen. Daar bedoel ik mee: het kunstwerk is geen losgezongen vorm, maar staat op verschillende, betekenisvolle manieren in relatie tot de wereld eromheen en die eraan is voorafgegaan, en van waaruit het is voortgekomen en waarin het binnengaat.
Wat daarom van het ‘beeldende’ in beeldende kunst overblijft is het (voor)beeld van meer algemene categorieën. Het ‘beeld’ zegt iets over waar het een beeld van is of kan zijn. In de eerste plaats van zichzelf, maar, zoals Ricoeur dat zo treffend heeft verwoordt: “Naar mijn overtuiging gaan uitingen onvermijdelijk over iets.” (Paul Ricoeur, Tekst en Betekenis, Ambo, Baarn, 1991, p. 98) Dat ‘iets’ is vervolgens: de ‘wereld’ en het zijn in de wereld. Dat laatste wil zeggen: hoe te bestaan tussen alles wat er is en wat we ervan kunnen weten en denken. Maar ook, zo zegt Ricoeur: “naast de niet-tonende maar nog steeds beschrijvende verwijzingen, ook de niet-tonende en niet-verwijzende beschrijvingen.” (Aangehaald werk, dezelfde pagina) Een ‘wereld’ is dus iets wat ontstaat door, met en in uitingen van mensen. Mensen van nu en eerder. Een doorlopend project.
Maar hiermee zijn we alweer verwijderd van het specifieke van het beeldende van de beeldende kunst. De beeldende kunst kan, in dit nieuwe verstaan, niet langer geïdentificeerd worden met de term ‘beeld’ of ‘beeldend’. In de hedendaagse (beeldende) kunst zie je dan ook dat kunstenaars zich niet meer beperken tot wat voorheen, traditioneel werd begrepen als de beeldende disciplines of media: de schilder- en tekenkunst, de sculpturale of ruimtelijke kunst, en de nieuwe media van film, video, ‘digitale’ vormen en installatiekunst. Hedendaagse kunstenaars werken net zo goed met taal, met beweging, en met geluid. Het onderscheidend vermogen van het ‘beeldende’ in beeldende kunst is verloren gegaan. De andere kunstvormen zijn net zo ‘beeldend’ als de beeldende kunst dat is, en vice versa.
Hoewel de inzichten van Ricoeur en de andere, hierboven genoemde theoretici al grotendeels voor de jaren negentig van de twintigste eeuw verwoord werden, werden ze niet gedoceerd of besproken aan de Academie waar ik studeerde. Ik vraag me ook af, wie van de huidige professoren en docenten aan de verschillende Academies voor Beeldende Kunst van nu, deze inzichten kennen, onderkennen en doceren. Over het algemeen is het verstaan van de aard van kunst nog altijd vrij traditioneel getekend door discipline-achtig denken, en verder weinig gedefinieerd en zelfs ambigu. Immers, het onderscheid tussen kunst en vermaak, of kunst en design, lijkt tegenwoordig zelfs steeds minder betekenis te krijgen. Toch denk ik dat mijn studie autonome kunst me vooral heeft geleerd hoe zaken ‘beeld’ kunnen zijn van algemenere categorieën. Hoe een ‘beeld’ iets te zeggen heeft over de wereld en het zijn in de wereld.
Natuurlijk bestond dit inzicht al impliciet bij me toen ik ervoor koos om een studie autonome kunst te gaan doen. Dat zie ik ook terug in werk dat ik kort voor mijn aanmelding deed. Het werk is niet zomaar een nabootsing, maar beoogt duidelijk iets toe te voegen. Of, het is in veel gevallen ook niet-tonend en niet-verwijzend - een puur dichterlijke ‘beschrijving’ die allerlei zaken en aspecten van de ‘wereld’ en het zijn in de wereld met elkaar op een betekenisvolle manier in verband brengt. Dit vroege werk maakt al duidelijk dat ook toen mijn belangstelling al uitging naar wat kunst toe kan voegen aan kennis en inzichten, en niet naar het ‘juist’ of ‘knap’ toepassen van vaardigheden en normen rond het gebruik van materialen of vormen.
Tijdens mijn studie aan de onvolprezen Aki onder de directie van Sipke Huismans, heb ik me ook nooit verbonden aan specifieke afdelingen. Afdelingen die ten dele nog door discipline-achtig denken werden gedefinieerd. Ik heb steeds gewerkt met docenten van verschillende afdelingen, van fotografie, gemende media en van media kunst, aangevuld met de werkplaats-assistent van grafiek. Ik ben afgestudeerd met werk van gemende technieken - zowel ruimtelijk als tweedimensionaal, inclusief video, film en audio - dat ik samenbracht in een installatie. Als hedendaags (beeldend) kunstenaar werk ik in allerlei kunstvormen en met allerlei materialen ofwel media. Doorheen mijn kunstenaarschap is dit steeds mijn praktijk geweest en gebleven.
|
TK 25-03-2022
|
|
|
|
Werk van voor ik aan de Academie ging studeren: Het Zwarte Weggetje, olieverf op papier, 1990; Untitled, mixed media on paper, 1990; Heartland, Oostindische inkt en plakkaatverf op papier, 1990.
Ik was niet de jongen graag tekende om dan ermee naar vader of oma te lopen: kijk eens wat ik heb gemaakt? Ik was ook niet de jongen die tekende om het tekenen. Het ging mij om de tekening zelf.
Deze jongen ben ik steeds gebleven. Mijn energie haal ik niet uit het ‘maken’ of het tonen. Ik vind het niet prettig om als persoon naar buiten te moeten treden of mijn werk ‘aan de man’ te moeten brengen. Deze dwang komt niet uit mijzelf voort, of uit mijn werk, maar uit mijn omgeving. Men lijkt soms te verwachten dat een kunstenaar graag in de belangstelling staat en de politiek wil dat ik als ondernemer op een kunstmarkt ga staan.
Het gaat mij dus niet om het maken en al helemaal niet om het tonen. Het gaat mij erom het werk te doen. Dit doen is geen blinde activiteit van natuurkrachten of instincten, het is intentioneel. Door, met en in kunst hoop ik inzichten en kennis op te doen. Ik wil, heel fundamenteel verwoord, leren en begrijpen wat er in de wereld bestaat, hoe dat bestaat en wat het doet, en wat het betekent dat het bestaat in de wereld – die vervolgens bestaat uit een veelheid aan andere zaken. Ik wil ook inzien en begrijpen hoe, wat en wie we zijn en kunnen zijn, en hoe we in een wereld kunnen staan - in plaats van alleen maar allerlei opeenvolgende situaties door te maken. Ik wil een herkomst en een context die een zekere duurzaamheid hebben, en bouw deze (mede) op met alles wat ik heb gelezen, gezien en gehoord – en met wat ik daarmee doe en aan toevoeg.
De spanning tussen het werk doen en hoe dit wordt begrepen door anderen is echter precair. Want een deel van het werk doen is kijken hoe het werkt met anderen dan met mijzelf. Als het fout gaat, wordt er naar mij als maker gekeken in plaats van naar het werk. Of er wordt gekeken naar de waarde die het werk vertegenwoordigt op de kunstmarkt in plaats van naar het werk. Zelf, wil ik samen met andere beoefenaars van hedendaagse kunst kijken naar wat ons werk doet en kan betekenen. Want ik richt mij tot die praktijk van beoefenaars in mijn werk. Uit die gedeelde praktijk komen de waarden voort die ik nastreef in mijn werk, en met mijn werk wil ik de mogelijkheden van deze praktijk vergroten en onderzoeken. Wanneer mijn werk dan wordt benaderd als koopwaar, als decoratie, als vermaak of vanuit een idee van ambachtelijkheid, dan werkt het niet. Als er naar mij wordt gekeken in plaats van naar mijn werk, dan werkt het werk al helemaal niet.
En toch is dit wat er vaak gebeurt wanneer ik mijn werk toon…
Deze jongen ben ik steeds gebleven. Mijn energie haal ik niet uit het ‘maken’ of het tonen. Ik vind het niet prettig om als persoon naar buiten te moeten treden of mijn werk ‘aan de man’ te moeten brengen. Deze dwang komt niet uit mijzelf voort, of uit mijn werk, maar uit mijn omgeving. Men lijkt soms te verwachten dat een kunstenaar graag in de belangstelling staat en de politiek wil dat ik als ondernemer op een kunstmarkt ga staan.
Het gaat mij dus niet om het maken en al helemaal niet om het tonen. Het gaat mij erom het werk te doen. Dit doen is geen blinde activiteit van natuurkrachten of instincten, het is intentioneel. Door, met en in kunst hoop ik inzichten en kennis op te doen. Ik wil, heel fundamenteel verwoord, leren en begrijpen wat er in de wereld bestaat, hoe dat bestaat en wat het doet, en wat het betekent dat het bestaat in de wereld – die vervolgens bestaat uit een veelheid aan andere zaken. Ik wil ook inzien en begrijpen hoe, wat en wie we zijn en kunnen zijn, en hoe we in een wereld kunnen staan - in plaats van alleen maar allerlei opeenvolgende situaties door te maken. Ik wil een herkomst en een context die een zekere duurzaamheid hebben, en bouw deze (mede) op met alles wat ik heb gelezen, gezien en gehoord – en met wat ik daarmee doe en aan toevoeg.
De spanning tussen het werk doen en hoe dit wordt begrepen door anderen is echter precair. Want een deel van het werk doen is kijken hoe het werkt met anderen dan met mijzelf. Als het fout gaat, wordt er naar mij als maker gekeken in plaats van naar het werk. Of er wordt gekeken naar de waarde die het werk vertegenwoordigt op de kunstmarkt in plaats van naar het werk. Zelf, wil ik samen met andere beoefenaars van hedendaagse kunst kijken naar wat ons werk doet en kan betekenen. Want ik richt mij tot die praktijk van beoefenaars in mijn werk. Uit die gedeelde praktijk komen de waarden voort die ik nastreef in mijn werk, en met mijn werk wil ik de mogelijkheden van deze praktijk vergroten en onderzoeken. Wanneer mijn werk dan wordt benaderd als koopwaar, als decoratie, als vermaak of vanuit een idee van ambachtelijkheid, dan werkt het niet. Als er naar mij wordt gekeken in plaats van naar mijn werk, dan werkt het werk al helemaal niet.
En toch is dit wat er vaak gebeurt wanneer ik mijn werk toon…
|
TK 31-03-2022
|
|
|
|
|
|
Uitnodigingen voor: mijn examen expositie, 1995; mijn eerste galerie-solo, 1996; en het internationale mediakunst festival, 1996.
In mijn werk in het voortgezet onderwijs en het HBO, als docent kunstvakken, culturele en kunstzinnige vorming en kunstgeschiedenis, heb ik met verschillende collega’s gewerkt. Omdat de definiëring van de aard van kunst en de doelstellingen van de genoemde vakken in het onderwijs een hybride zijn van verschillende zienswijzen en belangen, bestaan er ook verschillende en uiteenlopende uitwerkingen van het docentschap op deze gebieden. Ik had bijvoorbeeld collega’s die met hun klassen eigenlijk ‘werkjes’ deden: na afloop van een opdracht had de hele klas precies hetzelfde ‘werkje’ gemaakt - iedere leerling deed hetzelfde, op precies dezelfde manier. Ik had ook collega’s die het vak gebruikten als een soortement vrije tijd, waarbij er veel ruimte was voor sociale interactie, bevestiging en gezelligheid. En er waren collega’s die vooral aandacht besteden aan het aanleren van technische vaardigheden of de kunstgeschiedenis benaderden als een coherente evolutie met een heldere richting, het grote verhaal van de -ismen. Mijn kritiek op al deze benaderingen staat los van mijn waardering voor de goede en mooie resultaten die ermee behaald werden. Resultaten die naar mijn idee echter liggen buiten het terrein van de kunst, zoals ik dit begrijp als een praktijk van kennisverwerving door de beschouwing en actualisatie van ervaringen.
Natuurlijk worden mensen niet vanzelf kunstenaar of kunstbeoefenaar. Dat moet geleerd worden. Vooral moet geleerd worden wat kunst is en hoe het werkt. In de geschiedenis was dit geen eeuwige waarheid, waarmee ik wil zeggen dat hedendaagse kunst een andere kunst is dan de moderne kunst, en zeker een andere kunst dan die uit de oudheid of de middeleeuwen. Het hedendaags kunstenaarschap en het moderne kunstenaarschap zijn in mijn onderwijs het uitgangspunt geweest. Mijn doel als docent was leerlingen en studenten te leren wat kunst is en hoe het werkt.
Kunst is een praktijk die moet worden gedaan – ook het beschouwen van kunst is geen mechanische toepassing van kennis of een subjectieve interpretatie van puur individuele gevoelens. Je laat je met een kunstwerk in. Of je het nu maakt of beschouwd, je ‘doet’ het werk. Maar, anders dan bij een beta-vak, is de kennis die je hierbij opdoet - van wat er in het werk ‘ter sprake’ wordt gebracht - niet zomaar ‘waar’ of ‘juist’. De waarheid of juistheid van wat je door, met en in het werk te weten komt, moet getoetst worden. In de eerste plaats aan het werk zelf, maar daarnaast ook aan de inzichten van anderen die door, met en in dat werk werden geformuleerd. Dit is het discours.
In een samenleving waar dit inzicht niet erg leeft, en waarin het begrip van ‘kennis’ versmald werd tot wat wordt gevonden in natuurwetenschappen, is het niet gemakkelijk om leerlingen en studenten te leren wat kunst beoefenen is en zijn kan. In mijn ervaring loont het om kleine stapjes te nemen en te werken vanuit concrete werken van één kunstenaar. De praktische organisatie van het lesgeven in kunst aan grote groepen kinderen maakt het noodzakelijk beperkingen te stellen aan gereedschappen en media. Maar binnen de beperkingen vond ik de ruimte om kinderen en jonge mensen ruimte te geven hun werk zelf te doen. Hierdoor werden er geen ‘werkjes’ gedaan, maar deed iedere leerlingen zijn eigen werk in mijn lessen. Diverse resultaten ontstonden zo binnen een opdracht of project, ook wanneer het de kunstgeschiedenis betrof. Hierdoor werd er gewerkt en gestudeerd, en was het vak niet vooral een vrije ruimte voor bevestigende sociale interactie. Ik hoop ook, maar dat is geen resultaat dat met iedere leerling of student bereikt wordt, dat er niet vooral technieken en vaardigheden werden uitgeprobeerd en geoefend in mijn onderwijs, maar dat er werd geleerd wat kunst is en zijn kan – en daarbinnen allerlei specifieke inzichten over de onderwerpen en thema’s die in een werk ter sprake werden gebracht. In een zekere, meer fundamentele zin, is er in ieder geval door mijn aanpak een idee, of vermoeden ontstaan over wat kunst is en kan doen bij mijn leerlingen en studenten. In mijn ervaring is het daarom belangrijk om het werk dat gedaan wordt steeds te bespreken, in de groep of individueel. Leerlingen en studenten leren vaak dan pas ‘zien’ wat zij hebben gedaan. Het gesprek en de beschouwing levert kennis en inzichten op, en dit is de beoefening van kunst. Geen kennis van hoe je iets maakt, maar van hoe iets bestaat en werkt en van wat dat betekent in en vanuit verschillende opzichten.
Natuurlijk worden mensen niet vanzelf kunstenaar of kunstbeoefenaar. Dat moet geleerd worden. Vooral moet geleerd worden wat kunst is en hoe het werkt. In de geschiedenis was dit geen eeuwige waarheid, waarmee ik wil zeggen dat hedendaagse kunst een andere kunst is dan de moderne kunst, en zeker een andere kunst dan die uit de oudheid of de middeleeuwen. Het hedendaags kunstenaarschap en het moderne kunstenaarschap zijn in mijn onderwijs het uitgangspunt geweest. Mijn doel als docent was leerlingen en studenten te leren wat kunst is en hoe het werkt.
Kunst is een praktijk die moet worden gedaan – ook het beschouwen van kunst is geen mechanische toepassing van kennis of een subjectieve interpretatie van puur individuele gevoelens. Je laat je met een kunstwerk in. Of je het nu maakt of beschouwd, je ‘doet’ het werk. Maar, anders dan bij een beta-vak, is de kennis die je hierbij opdoet - van wat er in het werk ‘ter sprake’ wordt gebracht - niet zomaar ‘waar’ of ‘juist’. De waarheid of juistheid van wat je door, met en in het werk te weten komt, moet getoetst worden. In de eerste plaats aan het werk zelf, maar daarnaast ook aan de inzichten van anderen die door, met en in dat werk werden geformuleerd. Dit is het discours.
In een samenleving waar dit inzicht niet erg leeft, en waarin het begrip van ‘kennis’ versmald werd tot wat wordt gevonden in natuurwetenschappen, is het niet gemakkelijk om leerlingen en studenten te leren wat kunst beoefenen is en zijn kan. In mijn ervaring loont het om kleine stapjes te nemen en te werken vanuit concrete werken van één kunstenaar. De praktische organisatie van het lesgeven in kunst aan grote groepen kinderen maakt het noodzakelijk beperkingen te stellen aan gereedschappen en media. Maar binnen de beperkingen vond ik de ruimte om kinderen en jonge mensen ruimte te geven hun werk zelf te doen. Hierdoor werden er geen ‘werkjes’ gedaan, maar deed iedere leerlingen zijn eigen werk in mijn lessen. Diverse resultaten ontstonden zo binnen een opdracht of project, ook wanneer het de kunstgeschiedenis betrof. Hierdoor werd er gewerkt en gestudeerd, en was het vak niet vooral een vrije ruimte voor bevestigende sociale interactie. Ik hoop ook, maar dat is geen resultaat dat met iedere leerling of student bereikt wordt, dat er niet vooral technieken en vaardigheden werden uitgeprobeerd en geoefend in mijn onderwijs, maar dat er werd geleerd wat kunst is en zijn kan – en daarbinnen allerlei specifieke inzichten over de onderwerpen en thema’s die in een werk ter sprake werden gebracht. In een zekere, meer fundamentele zin, is er in ieder geval door mijn aanpak een idee, of vermoeden ontstaan over wat kunst is en kan doen bij mijn leerlingen en studenten. In mijn ervaring is het daarom belangrijk om het werk dat gedaan wordt steeds te bespreken, in de groep of individueel. Leerlingen en studenten leren vaak dan pas ‘zien’ wat zij hebben gedaan. Het gesprek en de beschouwing levert kennis en inzichten op, en dit is de beoefening van kunst. Geen kennis van hoe je iets maakt, maar van hoe iets bestaat en werkt en van wat dat betekent in en vanuit verschillende opzichten.
|
TK 14-04-2022
|
|
|
|
|
Voorbeelden van werk van mijn leerlingen uit de onderbouw van het voortgezet speciaal onderwijs, 2000 - 2008
Jongens huilen niet, was één van de gezegden waarmee wij opgroeiden. Als jongen vond ik dat erg oneerlijk: want waarom zouden jongens niet mogen huilen als ze pijn hadden of verdrietig waren en meisjes wel? Vermoedelijk zouden sommigen tegenwoordig zeggen dat we opgroeiden met een ‘toxic masculinity’, een giftig, of vergiftigend idee van mannelijkheid. Deze waarden en ideeën kreeg ik niet vooral mee in ons gezin, maar vooral in de omgeving waarin ik opgroeide. Hoezo mochten jongens niet in de poppenhoek? Hoezo moesten jongens het liefst willen bouwen of met autootjes spelen? Waarom hielden jongens niet van verkleden? Waarom zouden jongens meisjes ‘stom’ moeten vinden?
Ik ben erg dankbaar voor mijn ouders en grootouders, die mij een beschermende omgeving boden waarin ik wél met poppen mocht spelen (ook met ‘meisjespoppen’) en waarin het niet meisjesachtig was als ik eens moest huilen. Maar het beschermende thuis kan en mag natuurlijk nooit de buitenwereld helemaal buitensluiten – en op die manier kwam ik alsnog terecht in een omgeving waarin mijn natuurlijke en eigen karakter en interesses onder druk kwamen te staan. De normerende socialisatie van de gemene deler van onze dorpssamenleving - de wat minder ontwikkelde en intelligente, maar grootste groep - heb ik ervaren als veroordelend en uitsluitend. ‘Jezelf zijn’ was niet zonder meer ‘gewoon’ voor mij.
Voor mij waren de voorgeschreven rollen en voorkeuren van jongens beknellend en veroordelend, maar het was niet zo dat ik me identificeerde met de voorgeschreven rollen en voorkeuren van meisjes. Er waren ook ‘jongensdingen’ die bij mij pasten en die ik leuk vond om te doen. Wat men tegenwoordig wel zegt over genderrollen, maar dan vaak vanuit een meer seksuele perspectief, is dat deze ‘fluïde’ zijn, vloeibaar. Voor mij was de strenge afbakening in mijn dorp van wat zou horen bij jongens en wat niet – van hoe ik zou moeten ‘zijn’ – oneerlijk en niet passend: toxic. Ik werd geconfronteerd met uitsluiting en gepest. Maar ik heb ook de ruimte gekregen van mijn ouders en de leerkrachten op de Lagere School om aan mijn karakter en interesses te beantwoorden, en toch te worden ‘wie ik ben’. Maar dit ‘ik’ werd buiten die sferen bekneld en was veel onveilig. Beducht was ik voor zogenaamde ‘klierjongens’, die zonder reden je aan konden vallen, alleen maar omdat je jezelf was en bijvoorbeeld naar lieveheersbeestjes zocht of met een vriendinnetje speelde.
Als jongen met een sterk en groot verbeeldingsvermogen, die snel verveeld raakte met de eindeloze taken van steeds twaalf rijtjes van precies dezelfde oefeningen, scoorde ik minder hoog op rekenen bij de Eindtoets van de Lagere School dan mijn broers – maar hoger op taal en creatieve vakken. Toch was het de reden dat ik moest starten op de mavo in plaats van op de havo, zoals mijn broer. En ik trof daar geen leraar, zoals mijn broer wel trof, die mijn ouders kwam zeggen dat ik echt een niveau hoger moest proberen vanwege mijn hoge cijfers, die ik wel degelijk had. En tot overmaat van ramp kwam ik als enige katholieke jongen op de gereformeerde mavo terecht, een onnavolgbare keuze van mijn ouders. Het heeft me allemaal niet erg geholpen om de ruimte vinden om veilig mezelf te ontwikkelen. Ik was in die vormende jaren altijd de rare buitenstaander die bezig was met dingen waar geen van de andere jongens iets van begrepen. Ik hield van rare muziek en luisterde niet naar de Top 40, ik zat niet op voetbal en had aparte interesses. Ik schrijf het hier luchtig op, maar het was een tijd van afzien, van onveiligheid en verdriet.
Toen ik jaren later, na een omweg (jezelf worden was voor mij nog steeds geen vanzelfsprekendheid), begon aan mijn studie autonome kunst, kreeg ik te maken met een andere vorm van onveiligheid en uitsluiting. Als jongen van een middelgroot plattelandsdorp, die voor het eerst in het Stedelijk Museum Amsterdam kwam op zijn zeventiende omdat ik (eindelijk) tekenen als examenvak kon kiezen – en die niets wist van galeries, kunstenaars en hedendaagse kunst dan wat ik bij dat examenvak had geleerd (nog niet veel), stond ik tussen medestudenten die wel waren opgevoed met museumbezoek, galeries, en uitvoeringen van serieuze muziek. Mensen die wisten wie onze docenten waren en wat voor werk die gedaan hadden. Ik ging voor het eerst op kamers in een vreemde en verafgelegen stad en kende niemand, noch de weg - terwijl veel medestudenten uit de regio of stad kwamen – en dus hun sociale omgeving behielden. Pas jaren later heb ik écht begrepen hoeveel achterstand ik feitelijk te overbruggen had ten opzichte van veel medestudenten, die mij niet op dezelfde manier nodig hadden als ik hen – en die mijn onzekerheid en gespannenheid niet welwillend benaderden, maar begroeten met spot en verstoting. Ik moest me echt naar binnen vechten.
Deze ervaringen maken dat ik me goed kan inleven in mensen die op verschillende manieren met uitsluiting en achterstand te maken krijgen. En hoewel ik het zelf ook heus niet altijd goed heb gedaan, heb ik een sterke en gevoelige radar voor sociale uitsluiting en discriminatie op oneigenlijke gronden – namelijk: op grond van opvattingen van normen en waarden, en kennis van manieren van doen en de gang van zaken, die gelden binnen bepaalde sociale groepen. Ik heb een radar voor de sociale stratificatie die in de kunstwereld nog altijd normerend is.
Bij Hannah Arendt, Het Leven van de Geest, lees ik dat de Oudgriekse filosoof Socrates de opvattingen van de mensen in de polis, hun doxa, ‘waarheidlievender’ wilde maken (p. 606, Ten Have, Utrecht, 2021), met fatale afloop. Socrates moest immers de gifbeker drinken. Arendt legt uit dat Socrates in dialoog met de burgers van de polis hun opvattingen onderzocht, vanuit de intentie de ‘waarheid’ erin zichtbaar te maken. Want, zegt Arendt, iedereen ziet de werkelijkheid vanuit een specifieke en eigen positie (p. 609). Het best lastig om daar bovenuit te stijgen en uit al die gezichtspunten ‘het ware’ te benoemen. Waar al die verschillende opvattingen elkaar raken en overlappen, vinden we wat de bewoners van de polis ‘gemeen’ hebben. Socrates wilde die gemeenschappelijke ‘wereld’ (gemeenschap) vinden in het gesprek, vanuit de diversiteit aan werkelijkheden (p. 608).
De waarheid van die gemeenschappelijke wereld verschijnt in een pluraal logos (woord): logoi (p.609). Maar de woorden van anderen kun je slechts vertrouwen vanuit hoe je jezelf kent, in je eigen gedachten. Want in je eigen gedachten ben je ook niet alleen, maar met jezelf. Je gedachten zijn een gesprek (een dialoog) met jezelf, ook al neem je erin af en toe een ingebeelde positie van een ander in tegenover jezelf en tegenover de kwestie waarover je nadenkt en die je wilt begrijpen (p. 611). In die zin heb je de anderen altijd bij je, als een voorstelling in je eigen gedachten – en dit verbeeldingsvermogen maakt het ons ook mogelijk ons voor te stellen vanuit welke positie een ander de werkelijkheid ziet - en dit te begrijpen. Wanneer je (in je gedachten) in tegenspraak verkeert met jezelf, zegt Arendt Socrates na, dan ben je dus onbetrouwbaar voor jezelf. Een moordenaar weet van zichzelf dat hij tot moorden in staat is, en daarom leeft hij in een wereld van moordenaars (p. 613).
Socrates wilde de doxa, de opvattingen, waarachtiger maken – maar de politiek (de ‘stemgerechtigde’ burgers van de polis) keerde zich tegen hem (p. 616). Arendt zegt dan dat ‘de mens van het denken’ tegenover ‘de mens van de daad’ staat (p. 617). Wat de ‘denker’ denkt is in tegenspraak met wat het gezond verstand, de publieke opninie denkt (p. 620). Dat komt, zegt Arendt, omdat de denker (de filosoof - of de kunstenaar) vragen stelt bij wat voor iedereen ‘gewoon’ is: wij (kunstenaars, filosofen) weten dat we niet weten (p. 624). Die ervaring van - eigenlijk - sprakeloosheid, wil de meerderheid van de mensen niet doorstaan. Liever hebben mensen meningen (dat is normaal, dat hoort zo, zo is het nou eenmaal), ook wanneer zij eigenlijk hun mond zouden moeten houden, simpelweg omdat we het niet weten.
Wanneer ik het heb over de onveiligheid die ik heb ervaren in mijn jeugd, en later bij mijn intrede in de kunstwereld, dan heb ik het over deze tegenstelling: de oordelen en vooroordelen die gelden in een gemeenschap tegenover de sprakeloosheid van weten dat je niet weet. Arendt stelt dan ook dat een filosoof dogmatisme vermijdt (p. 626). Waar ik blijf vragen en open blijf staan, heeft de gemeenschap zijn oordeel al klaar. Voor mijzelf kan ik niet anders, maar mijn omgeving stelt daar zijn oordelen en vooroordelen tegenover, die ervaart mij als tegendraads of als onzinnig. Zij denken te weten.
Voor mij is het kunstenaarschap daarom bij uitstek een ethische vraag. Zoals Arendt zegt: Niemand kan zijn geweten intact houden als hij de dialoog met zichzelf niet van actualiseren, dat is wanneer hij de eenzaamheid mist die nodig is om te denken (p. 615). Het kunstenaarschap waarborgt die eenzaamheid, maar veroorzaakt deze ook. Want mijn norm is wat ik ben als ik als mezelf handel, en niet een externe opvatting van hoe het zou horen of zoals men denkt te weten hoe het moet.
Ik ben erg dankbaar voor mijn ouders en grootouders, die mij een beschermende omgeving boden waarin ik wél met poppen mocht spelen (ook met ‘meisjespoppen’) en waarin het niet meisjesachtig was als ik eens moest huilen. Maar het beschermende thuis kan en mag natuurlijk nooit de buitenwereld helemaal buitensluiten – en op die manier kwam ik alsnog terecht in een omgeving waarin mijn natuurlijke en eigen karakter en interesses onder druk kwamen te staan. De normerende socialisatie van de gemene deler van onze dorpssamenleving - de wat minder ontwikkelde en intelligente, maar grootste groep - heb ik ervaren als veroordelend en uitsluitend. ‘Jezelf zijn’ was niet zonder meer ‘gewoon’ voor mij.
Voor mij waren de voorgeschreven rollen en voorkeuren van jongens beknellend en veroordelend, maar het was niet zo dat ik me identificeerde met de voorgeschreven rollen en voorkeuren van meisjes. Er waren ook ‘jongensdingen’ die bij mij pasten en die ik leuk vond om te doen. Wat men tegenwoordig wel zegt over genderrollen, maar dan vaak vanuit een meer seksuele perspectief, is dat deze ‘fluïde’ zijn, vloeibaar. Voor mij was de strenge afbakening in mijn dorp van wat zou horen bij jongens en wat niet – van hoe ik zou moeten ‘zijn’ – oneerlijk en niet passend: toxic. Ik werd geconfronteerd met uitsluiting en gepest. Maar ik heb ook de ruimte gekregen van mijn ouders en de leerkrachten op de Lagere School om aan mijn karakter en interesses te beantwoorden, en toch te worden ‘wie ik ben’. Maar dit ‘ik’ werd buiten die sferen bekneld en was veel onveilig. Beducht was ik voor zogenaamde ‘klierjongens’, die zonder reden je aan konden vallen, alleen maar omdat je jezelf was en bijvoorbeeld naar lieveheersbeestjes zocht of met een vriendinnetje speelde.
Als jongen met een sterk en groot verbeeldingsvermogen, die snel verveeld raakte met de eindeloze taken van steeds twaalf rijtjes van precies dezelfde oefeningen, scoorde ik minder hoog op rekenen bij de Eindtoets van de Lagere School dan mijn broers – maar hoger op taal en creatieve vakken. Toch was het de reden dat ik moest starten op de mavo in plaats van op de havo, zoals mijn broer. En ik trof daar geen leraar, zoals mijn broer wel trof, die mijn ouders kwam zeggen dat ik echt een niveau hoger moest proberen vanwege mijn hoge cijfers, die ik wel degelijk had. En tot overmaat van ramp kwam ik als enige katholieke jongen op de gereformeerde mavo terecht, een onnavolgbare keuze van mijn ouders. Het heeft me allemaal niet erg geholpen om de ruimte vinden om veilig mezelf te ontwikkelen. Ik was in die vormende jaren altijd de rare buitenstaander die bezig was met dingen waar geen van de andere jongens iets van begrepen. Ik hield van rare muziek en luisterde niet naar de Top 40, ik zat niet op voetbal en had aparte interesses. Ik schrijf het hier luchtig op, maar het was een tijd van afzien, van onveiligheid en verdriet.
Toen ik jaren later, na een omweg (jezelf worden was voor mij nog steeds geen vanzelfsprekendheid), begon aan mijn studie autonome kunst, kreeg ik te maken met een andere vorm van onveiligheid en uitsluiting. Als jongen van een middelgroot plattelandsdorp, die voor het eerst in het Stedelijk Museum Amsterdam kwam op zijn zeventiende omdat ik (eindelijk) tekenen als examenvak kon kiezen – en die niets wist van galeries, kunstenaars en hedendaagse kunst dan wat ik bij dat examenvak had geleerd (nog niet veel), stond ik tussen medestudenten die wel waren opgevoed met museumbezoek, galeries, en uitvoeringen van serieuze muziek. Mensen die wisten wie onze docenten waren en wat voor werk die gedaan hadden. Ik ging voor het eerst op kamers in een vreemde en verafgelegen stad en kende niemand, noch de weg - terwijl veel medestudenten uit de regio of stad kwamen – en dus hun sociale omgeving behielden. Pas jaren later heb ik écht begrepen hoeveel achterstand ik feitelijk te overbruggen had ten opzichte van veel medestudenten, die mij niet op dezelfde manier nodig hadden als ik hen – en die mijn onzekerheid en gespannenheid niet welwillend benaderden, maar begroeten met spot en verstoting. Ik moest me echt naar binnen vechten.
Deze ervaringen maken dat ik me goed kan inleven in mensen die op verschillende manieren met uitsluiting en achterstand te maken krijgen. En hoewel ik het zelf ook heus niet altijd goed heb gedaan, heb ik een sterke en gevoelige radar voor sociale uitsluiting en discriminatie op oneigenlijke gronden – namelijk: op grond van opvattingen van normen en waarden, en kennis van manieren van doen en de gang van zaken, die gelden binnen bepaalde sociale groepen. Ik heb een radar voor de sociale stratificatie die in de kunstwereld nog altijd normerend is.
Bij Hannah Arendt, Het Leven van de Geest, lees ik dat de Oudgriekse filosoof Socrates de opvattingen van de mensen in de polis, hun doxa, ‘waarheidlievender’ wilde maken (p. 606, Ten Have, Utrecht, 2021), met fatale afloop. Socrates moest immers de gifbeker drinken. Arendt legt uit dat Socrates in dialoog met de burgers van de polis hun opvattingen onderzocht, vanuit de intentie de ‘waarheid’ erin zichtbaar te maken. Want, zegt Arendt, iedereen ziet de werkelijkheid vanuit een specifieke en eigen positie (p. 609). Het best lastig om daar bovenuit te stijgen en uit al die gezichtspunten ‘het ware’ te benoemen. Waar al die verschillende opvattingen elkaar raken en overlappen, vinden we wat de bewoners van de polis ‘gemeen’ hebben. Socrates wilde die gemeenschappelijke ‘wereld’ (gemeenschap) vinden in het gesprek, vanuit de diversiteit aan werkelijkheden (p. 608).
De waarheid van die gemeenschappelijke wereld verschijnt in een pluraal logos (woord): logoi (p.609). Maar de woorden van anderen kun je slechts vertrouwen vanuit hoe je jezelf kent, in je eigen gedachten. Want in je eigen gedachten ben je ook niet alleen, maar met jezelf. Je gedachten zijn een gesprek (een dialoog) met jezelf, ook al neem je erin af en toe een ingebeelde positie van een ander in tegenover jezelf en tegenover de kwestie waarover je nadenkt en die je wilt begrijpen (p. 611). In die zin heb je de anderen altijd bij je, als een voorstelling in je eigen gedachten – en dit verbeeldingsvermogen maakt het ons ook mogelijk ons voor te stellen vanuit welke positie een ander de werkelijkheid ziet - en dit te begrijpen. Wanneer je (in je gedachten) in tegenspraak verkeert met jezelf, zegt Arendt Socrates na, dan ben je dus onbetrouwbaar voor jezelf. Een moordenaar weet van zichzelf dat hij tot moorden in staat is, en daarom leeft hij in een wereld van moordenaars (p. 613).
Socrates wilde de doxa, de opvattingen, waarachtiger maken – maar de politiek (de ‘stemgerechtigde’ burgers van de polis) keerde zich tegen hem (p. 616). Arendt zegt dan dat ‘de mens van het denken’ tegenover ‘de mens van de daad’ staat (p. 617). Wat de ‘denker’ denkt is in tegenspraak met wat het gezond verstand, de publieke opninie denkt (p. 620). Dat komt, zegt Arendt, omdat de denker (de filosoof - of de kunstenaar) vragen stelt bij wat voor iedereen ‘gewoon’ is: wij (kunstenaars, filosofen) weten dat we niet weten (p. 624). Die ervaring van - eigenlijk - sprakeloosheid, wil de meerderheid van de mensen niet doorstaan. Liever hebben mensen meningen (dat is normaal, dat hoort zo, zo is het nou eenmaal), ook wanneer zij eigenlijk hun mond zouden moeten houden, simpelweg omdat we het niet weten.
Wanneer ik het heb over de onveiligheid die ik heb ervaren in mijn jeugd, en later bij mijn intrede in de kunstwereld, dan heb ik het over deze tegenstelling: de oordelen en vooroordelen die gelden in een gemeenschap tegenover de sprakeloosheid van weten dat je niet weet. Arendt stelt dan ook dat een filosoof dogmatisme vermijdt (p. 626). Waar ik blijf vragen en open blijf staan, heeft de gemeenschap zijn oordeel al klaar. Voor mijzelf kan ik niet anders, maar mijn omgeving stelt daar zijn oordelen en vooroordelen tegenover, die ervaart mij als tegendraads of als onzinnig. Zij denken te weten.
Voor mij is het kunstenaarschap daarom bij uitstek een ethische vraag. Zoals Arendt zegt: Niemand kan zijn geweten intact houden als hij de dialoog met zichzelf niet van actualiseren, dat is wanneer hij de eenzaamheid mist die nodig is om te denken (p. 615). Het kunstenaarschap waarborgt die eenzaamheid, maar veroorzaakt deze ook. Want mijn norm is wat ik ben als ik als mezelf handel, en niet een externe opvatting van hoe het zou horen of zoals men denkt te weten hoe het moet.
|
TK 16-02-2023 | 01-03-2023
|
|
|
Vakantie aan Le Val André 1979.
Bij oma en opa 1971.
Bij oma en opa 1971.
Op de reünie van de Lagere School sprak ik mijn vriendinnetje van toen. Een kalverliefde. Mijn moeder vond destijds dat ik niet zoveel met haar moest spelen en sprak heimelijk haar moeder daarover aan. Opeens kon mijn vriendinnetje niet meer afspreken, want ze ging al spelen met een klasgenootje van ons. Ik ging naar haar huis en vroeg haar moeder: Waar is E.? Waarom wil ze niet meer spelen? Ik weet niet meer wat haar moeder zei, ik kon niet luisteren. Haar broer zei: Kijk, Tonnie moet huilen. Het was waar, maar ik verbeet mijn tranen. Want jongens huilen niet.
Als ik met mijn vriend langs haar huis kwam en haar zag spelen met dat klasgenootje, dan zei ik gemene dingen tegen dat klasgenootje. Toen mijn vriendinnetje met dat klasgenootje de stamgroep (gemengde klas in Jenaplan onderwijs) mocht leren hoe je van pompoms leuke struisvogel marionetten kon maken, bloedde mijn hart. De meester kwam vragen: Wat is er toch, Tonnie? Maar ik kon niet zeggen dat ik stikjaloers was en er hartstochtelijk naar verlangde om zelf met mijn vriendinnetje leuke projecten te doen. Ik kon dat niet zeggen, want jaloezie is slecht.
Later ging ik als enige jongen van onze school naar de gereformeerde mavo. Een onnavolgbare keuze van mijn ouders. Mijn vriendinnetje ging ook. Ik denk dat één van haar ouders gereformeerd waren, want ik was ook een tijdje met haar mee gegaan naar een knutselclub van een gereformeerde gemeente. (Omdat het betekende ook ’s avonds samen met haar te zijn vond ik dat heerlijk.) Ik was een buitenstaander op de gereformeerde school. Niet eens vanwege de cultuur, maar vooral omdat ik heel andere interesses had dan de andere jongens. Ik hield van lezen, tekenen, schrijven en tekenfilms – niet van voetbal, korfbal of brommers en tractors. Later, in de bovenbouw, hield ik van punkmuziek en klassiek, en niet van de hitmuziek die toen populair was, of van de mainstream rockers. Men begreep mij niet op die gereformeerde mavo en ik begreep toen nog niet waarom zij mij niet begrepen.
Meisjes puberen eerder dan jongens, en mijn vriendinnetje kreeg een vriendje op deze mavo. Een jongen, typerend voor ons dorp en de school. Hij paste in alle normen van Wolvega en de mavo, ook al was hij niet zo’n beste leerling (zo zeiden we dat). De jaren gingen voorbij en ik studeerde inmiddels aan de PABO in Zwolle. Op zeker moment deed mijn vriendinnetje ook een opleiding in Zwolle en zo kwam het dat ik haar wel eens trof op het station. Op een kwade dag was ik weer eens te laat om de trein nog te halen. Het was de dag waarop ik mijn vriendinnetje altijd trof bij de trein. Ik nam dus een trein later. Er was een langdurige vertraging. Lang stond de trein stil in Meppel. De voorgaande trein had een ernstige aanrijding had gehad met een vrachtwagen die palen vervoerde. De lading was in de trein geschoven door de botsing. Een dag later hoorde ik dat mijn vriendinnetje in coma lag. Zij had wel in die trein gezeten, ze was op tijd geweest…
Het duurde lang voor zij uit haar coma raakte. Ik vroeg mijn moeder naar haar, want zij sprak haar moeder wel eens bij het doen van de boodschappen. Ik hoorde dat ze nooit meer de oude zou worden. Er was teveel beschadigd. Ik hoorde ook dat ze haar vriendje (die van de mavo) had gezegd dat ze niet verwachtte dat hij bij haar zou blijven. En dat deed hij ook niet. Ze bleef alleen.
“Jij was altijd zo zacht,” zei mijn vriendinnetje op de reünie tegen me.
Ik begreep dat het een kwalificatie was die mij diskwalificeerde. Want “zacht” betekent in ons dorp, en dus ook op de gereformeerde mavo, dat je niet “hard” was. Men zei dan: “zute”. Een belediging van iemand die gevoelig is, die niet op de voorgrond springt, die oplettend is anderen niet te kwetsen en opkomt voor een slachtoffer.
Iemand die zwak is.
Nog altijd zou ik het niet kiezen als geuzennaam, daarvoor doet het woord nog te zeer. Maar ik heb mijn gevoeligheid wel leren omarmen. Ik wíl gevoelig zijn. Natuurlijk maakt mijn gevoeligheid mij soms kwetsbaar en soms wens ik dat ik harder was – maar nooit wil ik ongevoelig zijn. Sterker, ik vind dat men juist te hard is. Ik vind dat we nog veel vriendelijker en zorgzamer zouden moeten zijn. Veel begripvoller, veel meer bereid te helpen en dat we er altijd op uit zouden moeten zijn dat het met alles en iedereen ‘goed’ gaat. Ik wíl iemand zijn die luistert, die zorgt voor wat mij is toevertrouwd, die helpt en staat voor zogenaamde zachte waarden. Waarden van behoud, ontvankelijkheid en zorgzaamheid. Ik wil geen harde stem laten horen en vuisten maken, maar liever zwijgen, luisteren en de handen uitsteken.
Gevoeligheid is een opbouwende, beschermende en scheppende kracht.
Niet voor het eigen geluk kiezen, maar voor degene die je liefhad, juist in tegenspoed.
Als ik met mijn vriend langs haar huis kwam en haar zag spelen met dat klasgenootje, dan zei ik gemene dingen tegen dat klasgenootje. Toen mijn vriendinnetje met dat klasgenootje de stamgroep (gemengde klas in Jenaplan onderwijs) mocht leren hoe je van pompoms leuke struisvogel marionetten kon maken, bloedde mijn hart. De meester kwam vragen: Wat is er toch, Tonnie? Maar ik kon niet zeggen dat ik stikjaloers was en er hartstochtelijk naar verlangde om zelf met mijn vriendinnetje leuke projecten te doen. Ik kon dat niet zeggen, want jaloezie is slecht.
Later ging ik als enige jongen van onze school naar de gereformeerde mavo. Een onnavolgbare keuze van mijn ouders. Mijn vriendinnetje ging ook. Ik denk dat één van haar ouders gereformeerd waren, want ik was ook een tijdje met haar mee gegaan naar een knutselclub van een gereformeerde gemeente. (Omdat het betekende ook ’s avonds samen met haar te zijn vond ik dat heerlijk.) Ik was een buitenstaander op de gereformeerde school. Niet eens vanwege de cultuur, maar vooral omdat ik heel andere interesses had dan de andere jongens. Ik hield van lezen, tekenen, schrijven en tekenfilms – niet van voetbal, korfbal of brommers en tractors. Later, in de bovenbouw, hield ik van punkmuziek en klassiek, en niet van de hitmuziek die toen populair was, of van de mainstream rockers. Men begreep mij niet op die gereformeerde mavo en ik begreep toen nog niet waarom zij mij niet begrepen.
Meisjes puberen eerder dan jongens, en mijn vriendinnetje kreeg een vriendje op deze mavo. Een jongen, typerend voor ons dorp en de school. Hij paste in alle normen van Wolvega en de mavo, ook al was hij niet zo’n beste leerling (zo zeiden we dat). De jaren gingen voorbij en ik studeerde inmiddels aan de PABO in Zwolle. Op zeker moment deed mijn vriendinnetje ook een opleiding in Zwolle en zo kwam het dat ik haar wel eens trof op het station. Op een kwade dag was ik weer eens te laat om de trein nog te halen. Het was de dag waarop ik mijn vriendinnetje altijd trof bij de trein. Ik nam dus een trein later. Er was een langdurige vertraging. Lang stond de trein stil in Meppel. De voorgaande trein had een ernstige aanrijding had gehad met een vrachtwagen die palen vervoerde. De lading was in de trein geschoven door de botsing. Een dag later hoorde ik dat mijn vriendinnetje in coma lag. Zij had wel in die trein gezeten, ze was op tijd geweest…
Het duurde lang voor zij uit haar coma raakte. Ik vroeg mijn moeder naar haar, want zij sprak haar moeder wel eens bij het doen van de boodschappen. Ik hoorde dat ze nooit meer de oude zou worden. Er was teveel beschadigd. Ik hoorde ook dat ze haar vriendje (die van de mavo) had gezegd dat ze niet verwachtte dat hij bij haar zou blijven. En dat deed hij ook niet. Ze bleef alleen.
“Jij was altijd zo zacht,” zei mijn vriendinnetje op de reünie tegen me.
Ik begreep dat het een kwalificatie was die mij diskwalificeerde. Want “zacht” betekent in ons dorp, en dus ook op de gereformeerde mavo, dat je niet “hard” was. Men zei dan: “zute”. Een belediging van iemand die gevoelig is, die niet op de voorgrond springt, die oplettend is anderen niet te kwetsen en opkomt voor een slachtoffer.
Iemand die zwak is.
Nog altijd zou ik het niet kiezen als geuzennaam, daarvoor doet het woord nog te zeer. Maar ik heb mijn gevoeligheid wel leren omarmen. Ik wíl gevoelig zijn. Natuurlijk maakt mijn gevoeligheid mij soms kwetsbaar en soms wens ik dat ik harder was – maar nooit wil ik ongevoelig zijn. Sterker, ik vind dat men juist te hard is. Ik vind dat we nog veel vriendelijker en zorgzamer zouden moeten zijn. Veel begripvoller, veel meer bereid te helpen en dat we er altijd op uit zouden moeten zijn dat het met alles en iedereen ‘goed’ gaat. Ik wíl iemand zijn die luistert, die zorgt voor wat mij is toevertrouwd, die helpt en staat voor zogenaamde zachte waarden. Waarden van behoud, ontvankelijkheid en zorgzaamheid. Ik wil geen harde stem laten horen en vuisten maken, maar liever zwijgen, luisteren en de handen uitsteken.
Gevoeligheid is een opbouwende, beschermende en scheppende kracht.
Niet voor het eigen geluk kiezen, maar voor degene die je liefhad, juist in tegenspoed.
|
TK 16-08-2023
|
In de stamgroep van de Lagere School rond 1980.