Saskia Noor van Imhoff - #+23.00 / #+14.11 2016
Het werk, een installatie met veel onderdelen, beslaat twee lokalen in het Stedelijk Museum Amsterdam. Rechts van de oude ingang en vóór lokalen die worden gebruikt om een tentoonstelling met design te tonen.
|
Voordat ik de ruimten betreed kom ik door een wat donker lokaal, langs een platform waarop enkele gekleurde vellen van iets meer dan A3 formaat liggen. De vellen zijn iets gemarmerd gekleurd in heldere kleuren. Op de achterkant van de vellen staan teksten en grafiek die de kunstenaar maakte over haar werk, samen met een tekst van iemand anders over haar werk. Gelijktijdig met deze installatie toont de kunstenaar een installatie bij De Appel. De 'catalogus' van losse vellen betreft tevens dat werk.
|
|
De lokalen betreffen bijna vierkante ruimten met witte wanden. Ze worden met kunstlicht verlicht. Het licht is koel, maar het is helder. De opstelling oogt rommelig, chaotisch. Het is alsof men nog bezig is met inrichten. Het meest valt mij een metalen constructie op, die aan een apparaat is gekoppeld, en waar zichtbaar dampen uit dwarrelen. Van een ruimte waar gewerkt wordt aan een opstelling verandert de indruk naar een ruimte waar wordt geëxperimenteerd. De vraag: wat is dat voor damp, en: is het veilig, komt direct in mij op. De museale setting beantwoordt de vraag met: het is een luchtbevochtigingssysteem dat waterdamp produceert om kunstwerken te beschermen; het is veilig. Toch wordt deze gedachte pas bevestigd als ik enige tijd later, nadat ik de ruimte heb betreden en ben doorgelopen, een wandtekst vind die dit beschrijft.
Twee witte plateaus staan scheef in de ruimte opgesteld. De witte achterwand komt schuin naar voren. Er leunt een witte plaat tegenaan. Er zijn twee glasplaten: een blauwe leunt tegen een constructie op één van de plateaus en een gele leunt tegen de scheve achterwand en de witte plaat. Op het voorste plateau staat de metalen buisconstructie die waterdamp verspreidt. Het apparaat staat ernaast, tussen het plateau en de muur in: verbonden met de buizen door plastic buisjes. Ik herinner me niet dat het geluid maakt, dus als het dat deed, dan was het een zacht geruis op de achtergrond.
Verder staat op het plateau een beeldscherm op een recht gekapt stuk donkergrijze steen: een leisteen? Het scherm toont een blauw gekleurd beeld van buizen en leidingen in een gebouw, op een niet zichtbare plaats achter wanden of plafonds. De monitor steunt de plastic buizen van het luchtbevochtigingsapparaat waarmee de machine is verbonden met de metalen buisconstructie waar de waterdamp uit komt. Een tweede beeldscherm, op een iets hogere steen, ondersteunt ook deze plastic buizen. Het toont eveneens een blauw videobeeld van leidingen. Achter het scherm op het plateau liggen enkele verfrommelde blaadjes van een plant of boom. Vooraan op het plateau liggen enkele gietmallen van koppen, mogelijk portretten.
Twee witte plateaus staan scheef in de ruimte opgesteld. De witte achterwand komt schuin naar voren. Er leunt een witte plaat tegenaan. Er zijn twee glasplaten: een blauwe leunt tegen een constructie op één van de plateaus en een gele leunt tegen de scheve achterwand en de witte plaat. Op het voorste plateau staat de metalen buisconstructie die waterdamp verspreidt. Het apparaat staat ernaast, tussen het plateau en de muur in: verbonden met de buizen door plastic buisjes. Ik herinner me niet dat het geluid maakt, dus als het dat deed, dan was het een zacht geruis op de achtergrond.
Verder staat op het plateau een beeldscherm op een recht gekapt stuk donkergrijze steen: een leisteen? Het scherm toont een blauw gekleurd beeld van buizen en leidingen in een gebouw, op een niet zichtbare plaats achter wanden of plafonds. De monitor steunt de plastic buizen van het luchtbevochtigingsapparaat waarmee de machine is verbonden met de metalen buisconstructie waar de waterdamp uit komt. Een tweede beeldscherm, op een iets hogere steen, ondersteunt ook deze plastic buizen. Het toont eveneens een blauw videobeeld van leidingen. Achter het scherm op het plateau liggen enkele verfrommelde blaadjes van een plant of boom. Vooraan op het plateau liggen enkele gietmallen van koppen, mogelijk portretten.
Op het tweede plateau staan een houten en een glazen constructie die elkaar lijken te spiegelen. De glazen constructie is iets hoger. Het glas is blauw, het hout bruin. In de glazen constructie staat een portretbuste van marmer. In de houten constructie ligt een geel object, het lijkt van plasticglas. Het heeft geometrische vormen, alsof twee vogelvleugels omhoogsteken, met een vlaggetje erop. Het plateau heeft een open achterwand: een constructie als een liggende, hoekige U met een dikke buik. Een metalen pin, messing, steunt een langwerpige rechthoek van blauw glas die ertegen leunt. Achter dat glas leunen ook twee grafiekprints tegen de liggende U-constructie. De grafiek heeft kleurverlopen in magenta, geel en cyaan: de basiskleuren van de kleurendruk. Deze rechthoekige, verlopende vlakken versluieren fotografische afbeeldingen van niet te herleiden objecten of schaduwen. Dit plateau staat niet alleen scheef in de ruimte, het helt ook vanaf de linkerzijde - alsof het aan de linkerkant op een klein voorwerp ligt.
Tussen de twee plateaus door schuifel ik naar de scheve achterwand met de gele glasplaat en de witte wandplaat. De achterwand blijkt te fungeren als een grote deur, die een smalle ruimte afsluit van de rest van het lokaal. Verschillende kunst- en designwerken staan in die ruimte. Een groot doek van Karel Appel. Een CoBrA-achtig gezicht-reliëf. Een met touw bespannen stoel uit de jaren van het modernisme. Grafiek. Er staat een apparaatje op de grond. Het gele glas versluierd het zicht op de gestalde werken. Door de kier zien we de verschillende objecten en de ruimte zelf maar ten dele.
Rechts achterin het lokaal hangt een grafiekprint aan de wand. Een kleurenfoto van een half uitgepakte kop, een kleisculptuur uit, ik schat, begin of midden van de twintigste eeuw, wordt versluierd door een geel kleurverloop vanaf links en vanaf rechts van een kleurverloop in cyaan. Het kaartje van het depot is zichtbaar op de foto maar niet leesbaar.
De wandtekst bevindt zich naast de doorgang naar het tweede lokaal, met daarnaast de titel van het werk met een opdracht eronder, een citaat van Wallace Stevens "A. A violent order is disorder; and B. A great disorder is an order. These two things are one. (Pages of illustrations.)"
Rechts achterin het lokaal hangt een grafiekprint aan de wand. Een kleurenfoto van een half uitgepakte kop, een kleisculptuur uit, ik schat, begin of midden van de twintigste eeuw, wordt versluierd door een geel kleurverloop vanaf links en vanaf rechts van een kleurverloop in cyaan. Het kaartje van het depot is zichtbaar op de foto maar niet leesbaar.
De wandtekst bevindt zich naast de doorgang naar het tweede lokaal, met daarnaast de titel van het werk met een opdracht eronder, een citaat van Wallace Stevens "A. A violent order is disorder; and B. A great disorder is an order. These two things are one. (Pages of illustrations.)"
Het tweede lokaal heeft weer twee witte plateaus: een grote platte L en op de voet van de L steunt een tweede, liggende L. Deze tweede L is bijna twee meter breed en de voet van deze L is weer een liggende U die als achterwand fungeert. De buik van de U is deze keer dun en nu zijn de twee poten breed. De rug van L leunt op de voet van de grote, platte L waardoor het plateau scheef staat: het helt. Tegen de achterwand, de dikke, liggende U, staat een rechthoekige rode glasplaat op de korte kant. Door het glas heen, tussen de poten van U-vormige achterwand door, zie ik drie rechthoeken die uit de wand van het lokaal zijn gezaagd. De middelste is vierkant. In dat vierkant hangt een verfrommeld stuk isolatiefolie. In de linker rechthoek hangt over een lijntje een goudkleurig 'textiel' 'gebreid' met metalen ringetjes: een stukje maliënkolder van goud. Een tweede glasplaat van een onbestemde kleur leunt tegen die open gezaagde wand en dekt zo de eerste twee open gezaagde rechthoeken af. Het is onmogelijk de maliënkolder aan te raken of te pakken zonder die plaat weg te schuiven. Bovendien ligt er een gekapt stuk steen op de vloer; net als de stenen onder de monitoren in het eerste lokaal komt het op mij als leisteenachtig over, maar ruwer en minder bewerkt. Op het scheef staande plateau ligt een blaadje van een plant of boom, dat werd geconserveerd door het in een grijsachtige was te dopen.
Het grote, platte, L-vormige plateau draagt een groep van houten en glazen constructies. De linker groep lijkt op een houten stoelconstructie, waarop dezelfde stoel van geel glas op de kop op is geplaatst. Op het zitvlak van deze glazen stoel ligt een vierkant stuk papier met daarop een kommetje. De tweede groep rechts ernaast bestaat uit diezelfde stoelvorm nu liggend op zijn zij. Eén van hout en één van glas, deze keer van dezelfde onbestemde kleur als de glasplaat die de open gezaagde rechthoeken in de wand afdekt. In de door de rugsteunen van de twee stoelvormen omsloten ruimte staat de kleisculptuur uit het depot die half uitgepakt op de grafiekprint stond in de eerste zaal. Het kaartje van het depot bevestigt dit. In de glazen stoel is een houten plaatje geschoven, dat precies past in de lijnen van de stoel, met daarop een omgekeerd kommetje. Verderop het plateau ligt een klein 'eitje' van messing.
De achterwand van dit lokaal blijkt ook een deur te zijn die een eveneens smalle ruimte afsluit, net zoals in het eerste lokaal. Hij staat eveneens op een kier, een halskettinkje hangt als een kettingslot in de opening. Bovenin de ruimte zie ik de buizen en leidingen die ik zo ongeveer herken van de videomonitoren bij het luchtbevochtigingsapparaat uit het eerste lokaal. Aan de door de kier, half zichtbare wand van de smalle ruimte, hangt weer een grafiekprint met dit keer een magenta kleurverloop dat een foto versluierd van een op deze afstand niet te herleiden rechthoekig object. Op de grond een kussen met daarop opnieuw een kleisculptuur van een kop.
Rechts achterin het lokaal is een sleuf uitgezaagd vanaf de grond, waar een vierkant reliëf van gips uitsteekt. Het doet qua maat, maar vooral ook qua presentatie, denken aan een grafiekprint die elders in de installatie wordt getoond. Want in de wand direct tegenover de openstaande achterwand is eveneens een soortgelijke sleuf uitgezaagd, ditmaal vanaf het plafond. Hier steekt een grafiekprint uit, een fotografiek van de buizen en leidingen versluierd door een magenta kleurverloop.
Elders in het museum, in de kelder, wordt een conceptwerk van Lawrence Weiner getoond: 'a 36 inch by 36 inch removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard of a wall' uit 1968. De uit de wand gezaagde rechthoeken in dit lokaal zijn met dit werk semantisch verknoopt.
Elders in het museum, in de kelder, wordt een conceptwerk van Lawrence Weiner getoond: 'a 36 inch by 36 inch removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard of a wall' uit 1968. De uit de wand gezaagde rechthoeken in dit lokaal zijn met dit werk semantisch verknoopt.
Ondanks dat de installatie in de twee lokalen rommelig oogt, onaf, is de indruk bij nadere beschouwing vooral dat de opstelling bijzonder zorgvuldig is gemaakt. De plateaus mogen dan scheef staan, op elkaar leunen en hellen, evenals de losse glasplaten, de op een kier gezette achterwanden en onderdelen; tegelijkertijd zijn de groeperingen van houten en glazen constructies op de plateaus precies in rechte hoeken geplaatst. De blaadjes, het eitje, de grafiekprints zijn voorzichtig en netjes neergelegd. Er is geen stof, er zijn geen hoekjes van afgestoten, er is nergens gemorst met verf. De eerste indruk mag er aldus één zijn van: hier wordt gewerkt, het is hier in opbouw, bij nadere beschouwing wordt die indruk helemaal teniet gedaan. Aan de chaos is zeer zorgvuldig en aandachtig gewerkt. De chaos is met aandacht benaderd en in ieder geval ten dele, zorgvuldig gegroepeerd.
De aandacht, de zorgvuldigheid spreekt ook uit ieder onderdeel dat de installatie bevat. Alles is even goed afgewerkt en met voorzichtigheid behandeld. De met kleurverlopen versluierde prints spreken van deze aandacht en zorg: ze zijn technisch verfijnd. De foto's die de kleurverlopen versluieren zijn misschien eerder snel uit de hand geschoten. Echt documentair. Er spreekt geen bijzondere aandacht voor compositie en belichting uit. De plaatsing van de foto's in het vlak is soms gewoon voor de hand liggend beeldvullend, andere keren onevenwichtig, bijna toevallig. Misschien wel net als de opbouw-indruk die de installatie zelf wekt: Er werd nog aan gewerkt, er is mee geschoven. De foto stond toevallig even daar op het beeldscherm - en toen werd er een screenshot gemaakt, en daar zweeft 'ie dan, ergens in het beeldvlak. Toeval.
De tegenstelling orde en chaos, wordt gespiegeld door de tegenstelling toeval en keuze. Net als de eerste tegenstelling is deze tweede tegenstelling ambivalent: je kunt niet met zekerheid vaststellen wat toeval is en wat keuze. De keuze is door het toeval bepaald, vermoed ik - wat er was in het museum, wat de kunstenaar voorhanden kwam - maar tegelijk is het toeval ook door de keuze bepaald in de esthetiek (wat waarneembaar is) en semantiek (wat betekenis heeft of krijgt) van de installatie. In het toeval zijn keuzes gemaakt: bijvoorbeeld door de herhaling van de portretsculpturen, of de herhaling van de buizen en leidingen. Hierdoor krijgen toevallige 'realiteiten' van de plek en de tijd, een nadruk: en daarmee een samenhang, die enkel door de keuze werd vormgegeven. Ik zie dat ook terug in de soms 'toevallige' plaats die foto's kregen in het vlak van de grafiek. Dit is het soort toeval dat tot keuze is gemaakt: toeval dat werd geaccepteerd en waarop verder werd gewerkt.
Deze tegenstellingen komen mij alvast voor als betekenisvol. En wel in existentiële zin. Want hoezeer wordt het bestaan niet gekenmerkt door deze tegenstellingen? Hoezeer geef je als mens toevallige omstandigheden geen samenhang en betekenis door simpel weg ze te 'zien', te accepteren, en werk je in een bepaalde vorm ermee verder? Wat toevallig was, chaos, lijkt opeens betekenisvol te zijn. En wel zo, dat je achteraf zegt: 'het heeft zo moeten zijn'.
Ik zie deze kwaliteit sterk terug in dit werk. Toevallige, chaotische, omstandigheden, geconcretiseerd in voorwerpen en gebeurtenissen, worden met de grootst mogelijke zorg benaderd, verzorgd en gegroepeerd. Alleen al door die zorg, waaraan acceptatie ten grondslag ligt, ontstaat er samenhang. Benaderingen van chaos en toeval worden herhaald, en ook daarin ontstaat betekenis: misschien zelfs als was de benadering een vorm van ermee omgaan, een vorm van 'coping' met chaos en toeval. In de zorg en de aandacht ontwaar ik acceptatie - dit komt op mijn weg - maar ook bevestiging: kijk maar, zo ga ik hiermee om en dan zie je: het heeft zo moeten zijn.
Dit werk is zo rijk en veelomvattend (in letterlijke zin), dat hiermee nog niet voldoende gezegd kan zijn. Wat veel werd benadrukt in de schrijvende pers is het aspect van dit werk dat 'gaat over' het tentoonstellen zelf. Dit aspect bestaat in zekere zin, maar zoals het werd beschreven in de pers wordt het werk daartoe verengt. Ook wordt eigenlijk nooit gearticuleerd 'hoe' het werk dan over tentoonstellen gaat, anders dan in het eigenlijk redeloze wijzen naar enkele oppervlakkige, esthetische kenmerken ervan.
De kunstenaar gebruikt kunstwerken en designproducten van de museumcollectie in het werk. Dit doet ze in combinatie met verschillende andere aspecten die daar niets mee van doen hebben, maar ook door haar eigen, oudere installatie - die door het museum is aangekocht, in het werk te hergebruiken. Dit is de buisconstructie met het luchtbevochtigingsapparaat. Die buizen en leidingen worden 'geëchood' door de getoonde, verborgen buizen van het museumgebouw.
Meer dan dat dit iets zeggen kan over 'tentoonstellen', zegt het volgens mij iets over geschiedenis en over de autonomie van het kunstwerk. De kunstenaar 'grasduint' in het depot, en in wat ze aantreft in de ruimten van het museum waar ze haar werk maakt en doet. We treffen verschillende 'stukken' uit de collectie. Ik weet niet van alle stukken de maker en herkomst, en dat wordt in het werk ook helemaal niet aangegeven. Dit aspect van de kunstwerken en het design is dus niet op die (kunsthistorische) manier belangrijk. Wel is het voor mij, als kunstenaar - kunsttheoreticus, maker en kunstliefhebber, duidelijk dat de werken uit verschillende perioden komen. Van midden twintigste eeuw, tot eind negentiende eeuw. Misschien een enkel werk uit de tweede helft van de twintigste eeuw. Het werk van de kunstenaar zelf uit de museale collectie, het 'luchtbevochtigingsapparaat', is van de eenentwintigste eeuw, evenals het werk van Weiner waarnaar het werk verwijst. Dit aspect van de werken en het design, dat ze uit verschillende perioden komen, is wel belangrijk.
Het luchtbevochtigingsapparaat is een rechtstreekse verwijzing naar het conserveren van kunstwerken en ook van design. Iets cabaretesk gezegd: het apparaat is een soort 'beademingsapparaat' om kunstwerken uit het verleden in leven te houden. De buizen en leidingen die de kunstwerken beademen hebben hun pendant in de verborgen buizen en leidingen van het museumgebouw. Behalve de kunst, houden die ook de museumstaf en de bezoekers 'in leven', met een goed leefklimaat.
Zolang de kunstwerken en het design liggen opgeslagen in het museumdepot leiden ze een verborgen leven, of eigenlijk verkeren ze in 'stase'. Als kunstwerken een plek hebben in het leven, dan worden ze ieder moment 'geactualiseerd', zoals Paul Ricoeur dat zou noemen. Ieder moment dat ze worden gezien en begrepen. Voor design ligt dat net anders, omdat design een functionaliteit kent. In het gebruik wordt de betekenis van design geactualiseerd.
In een museum worden de werken teruggeworpen in hun autonomie. Het design verwordt er tot doelloos (slechts functioneel in theorie) esthetisch voorwerp. Hun betrokkenheid op het leven, op 'wereld', wordt problematisch. Want hoewel een kunstwerk autonoom is, is de context en historie - ook de historie van begrijpen - relevant voor het heden. En op een wat andere manier geldt dat ook voor design, voor wat Martin Heidegger 'tuig' noemde. We begrijpen het werk namelijk altijd vanuit ons heden. We vragen ernaar vanuit wat nu voor ons van waarde is en relevant. In ons heden wordt het werk geactualiseerd, begrepen. We zijn samen met het kunstwerk de spelers van het spel dat het werk met ons aangaat.
De portretachtige kleisculpturen, de 'koppen' en de buste, verwijzen in de eerste plaats naar de mens, naar de mensen. Ook, wanneer het daadwerkelijk portretten zijn (ik ben daar niet helemaal van overtuigd), naar concreet bestaande mensen uit het verleden. Deze sculpturen gaan in ieder geval terug op de eerste helft van de twintigste eeuw denk ik, en de buste zelfs verder. Wie het zijn weten we niet hier en nu, en zelfs wanneer we de namen zouden kennen betekenen ze misschien weinig voor ons heden. En ook design, bijvoorbeeld meubilair of sierraden, betekent niets dan waarneembare voorwerpen met een geschiedenis. Ze veronderstellen althans betekenis in hun vermeende, historische gebruik door anderen. Misschien wel door de personen waarvan de kleiportretten werden gemaakt? Misschien juist door anderen. Misschien betreft het ook wel een slechts theoretisch gebruik dat nooit werkelijkheid is geworden, omdat het design als esthetisch voorwerp vanaf het ontstaan werd bewaard als slechts dat en nooit werd gebruikt.
Goed, hierover kan ik nog verder speculeren en de aangegeven theorie kan ik nog verder uitwerken. Maar voor het verstaan van dit werk is het genoeg om de problematiek van kunst- en designwerken in een museum op deze manier te hebben aangeduid. Ik zou de versluiering die de kunstenaar over de gefotografeerde werken heen legt in haar grafiek vanuit hier begrijpen: Er ligt een sluier over de werken, ze worden kunstmatig in stase gehouden, en we 'zien' (en verstaan of gebruiken) ze niet ten volle. Haast zoals de apostel Paulus schreef in zijn eerste brief aan de Korintiërs, in wat we nu kennen als hoofdstuk 13, vers 12: "Nu kijken we nog in een spiegel (in de oudheid waren spiegels gepoetste platen en dus vaag en wazig), we zien raadselachtige dingen. (...) Nu ken ik nog slechts ten dele, maar dan (over de grens van de dood of op de nieuwe aarde) zal ik ten volle kennen zoals ikzelf gekend ben."
We beademen de bewaarde werken (Heidegger's term 'bewaring' van het kunstwerk komt hier in herinnering), en groeperen ze zoals we dat vanuit ons heden kunnen. We geven ze opnieuw een plek, een context en een samenhang. Zo heffen we de sluier op, maar een stoel kan dan een vitrine worden en een halskettinkje een kettingslotje. In deze manier van 'copen' met verleden zit iets verdrietigs: het vergankelijke, hetgeen dat voorbij is gegaan, blijft versluierd. We grijpen ernaar, maar be-grijpen het niet meer als dat wat (of zelfs wie) het was. Onze omgang met het verleden heeft iets wat we op deze manier museaal kunnen noemen: als een geconserveerd en daarmee tegelijk onherroepelijk, versluierd verleden dat we 'amechtig' opnieuw tot leven (proberen te) brengen. Meer dan over het werk, of het tentoonstellen ervan, zegt dit iets over onszelf: wat het is om mens te zijn; wat het is om besef van temporaliteit en daarmee van eindigheid te hebben.
De versluiering in de basiskleuren van de kleurenprint, cyaan, magenta, geel (en zwart), mag iets zeggen over het uiteenvallen van het beeld van een voorwerp als een gebeurtenis in deze vier elementen. Het roept een gevoel op van versplintering in beeldelementen, waarin de betekenis van het beeld versluierd raakt. Die esthetiek van het beeld, die te ontrafelen valt in die vier kleuren, geeft geen zicht op wat het beeld 'is' - wat het gefotografeerde voorwerp betekent. Doordat we door dezelfde kleuren glas heenkijken, doet de kunstenaar dit ook met de voorwerpen en werken die door het glas heen zijn te zien. Door de kleur van het glas zien slechts die betreffende kleur van het voorwerp, de andere kleuren zijn dan vrijwel weg. Tegelijk schermt het glas het (kunst)voorwerp ook nog eens letterlijk af. Betekenis en gebruik zijn er alleen in theorie en alleen ten dele.
Ook dit aspect van dit werk kun je nu verder uit gaan werken. Bijvoorbeeld dat je van perspectief kunt wisselen in de installatie: eerst zie je het voorwerp in het blauw, maar langs de rand van het glas heen zie je het voorwerp ook in de andere kleuren. Ook het kieren, het slechts ten dele kunnen zien wordt zo betekenisvol. Het hellen, het schuiven, het afdekken en openen.
Ton Kruse 4-4-2016
(photo's 1,2,7,9,11 courtesy Stedelijk Museum)
De aandacht, de zorgvuldigheid spreekt ook uit ieder onderdeel dat de installatie bevat. Alles is even goed afgewerkt en met voorzichtigheid behandeld. De met kleurverlopen versluierde prints spreken van deze aandacht en zorg: ze zijn technisch verfijnd. De foto's die de kleurverlopen versluieren zijn misschien eerder snel uit de hand geschoten. Echt documentair. Er spreekt geen bijzondere aandacht voor compositie en belichting uit. De plaatsing van de foto's in het vlak is soms gewoon voor de hand liggend beeldvullend, andere keren onevenwichtig, bijna toevallig. Misschien wel net als de opbouw-indruk die de installatie zelf wekt: Er werd nog aan gewerkt, er is mee geschoven. De foto stond toevallig even daar op het beeldscherm - en toen werd er een screenshot gemaakt, en daar zweeft 'ie dan, ergens in het beeldvlak. Toeval.
De tegenstelling orde en chaos, wordt gespiegeld door de tegenstelling toeval en keuze. Net als de eerste tegenstelling is deze tweede tegenstelling ambivalent: je kunt niet met zekerheid vaststellen wat toeval is en wat keuze. De keuze is door het toeval bepaald, vermoed ik - wat er was in het museum, wat de kunstenaar voorhanden kwam - maar tegelijk is het toeval ook door de keuze bepaald in de esthetiek (wat waarneembaar is) en semantiek (wat betekenis heeft of krijgt) van de installatie. In het toeval zijn keuzes gemaakt: bijvoorbeeld door de herhaling van de portretsculpturen, of de herhaling van de buizen en leidingen. Hierdoor krijgen toevallige 'realiteiten' van de plek en de tijd, een nadruk: en daarmee een samenhang, die enkel door de keuze werd vormgegeven. Ik zie dat ook terug in de soms 'toevallige' plaats die foto's kregen in het vlak van de grafiek. Dit is het soort toeval dat tot keuze is gemaakt: toeval dat werd geaccepteerd en waarop verder werd gewerkt.
Deze tegenstellingen komen mij alvast voor als betekenisvol. En wel in existentiële zin. Want hoezeer wordt het bestaan niet gekenmerkt door deze tegenstellingen? Hoezeer geef je als mens toevallige omstandigheden geen samenhang en betekenis door simpel weg ze te 'zien', te accepteren, en werk je in een bepaalde vorm ermee verder? Wat toevallig was, chaos, lijkt opeens betekenisvol te zijn. En wel zo, dat je achteraf zegt: 'het heeft zo moeten zijn'.
Ik zie deze kwaliteit sterk terug in dit werk. Toevallige, chaotische, omstandigheden, geconcretiseerd in voorwerpen en gebeurtenissen, worden met de grootst mogelijke zorg benaderd, verzorgd en gegroepeerd. Alleen al door die zorg, waaraan acceptatie ten grondslag ligt, ontstaat er samenhang. Benaderingen van chaos en toeval worden herhaald, en ook daarin ontstaat betekenis: misschien zelfs als was de benadering een vorm van ermee omgaan, een vorm van 'coping' met chaos en toeval. In de zorg en de aandacht ontwaar ik acceptatie - dit komt op mijn weg - maar ook bevestiging: kijk maar, zo ga ik hiermee om en dan zie je: het heeft zo moeten zijn.
Dit werk is zo rijk en veelomvattend (in letterlijke zin), dat hiermee nog niet voldoende gezegd kan zijn. Wat veel werd benadrukt in de schrijvende pers is het aspect van dit werk dat 'gaat over' het tentoonstellen zelf. Dit aspect bestaat in zekere zin, maar zoals het werd beschreven in de pers wordt het werk daartoe verengt. Ook wordt eigenlijk nooit gearticuleerd 'hoe' het werk dan over tentoonstellen gaat, anders dan in het eigenlijk redeloze wijzen naar enkele oppervlakkige, esthetische kenmerken ervan.
De kunstenaar gebruikt kunstwerken en designproducten van de museumcollectie in het werk. Dit doet ze in combinatie met verschillende andere aspecten die daar niets mee van doen hebben, maar ook door haar eigen, oudere installatie - die door het museum is aangekocht, in het werk te hergebruiken. Dit is de buisconstructie met het luchtbevochtigingsapparaat. Die buizen en leidingen worden 'geëchood' door de getoonde, verborgen buizen van het museumgebouw.
Meer dan dat dit iets zeggen kan over 'tentoonstellen', zegt het volgens mij iets over geschiedenis en over de autonomie van het kunstwerk. De kunstenaar 'grasduint' in het depot, en in wat ze aantreft in de ruimten van het museum waar ze haar werk maakt en doet. We treffen verschillende 'stukken' uit de collectie. Ik weet niet van alle stukken de maker en herkomst, en dat wordt in het werk ook helemaal niet aangegeven. Dit aspect van de kunstwerken en het design is dus niet op die (kunsthistorische) manier belangrijk. Wel is het voor mij, als kunstenaar - kunsttheoreticus, maker en kunstliefhebber, duidelijk dat de werken uit verschillende perioden komen. Van midden twintigste eeuw, tot eind negentiende eeuw. Misschien een enkel werk uit de tweede helft van de twintigste eeuw. Het werk van de kunstenaar zelf uit de museale collectie, het 'luchtbevochtigingsapparaat', is van de eenentwintigste eeuw, evenals het werk van Weiner waarnaar het werk verwijst. Dit aspect van de werken en het design, dat ze uit verschillende perioden komen, is wel belangrijk.
Het luchtbevochtigingsapparaat is een rechtstreekse verwijzing naar het conserveren van kunstwerken en ook van design. Iets cabaretesk gezegd: het apparaat is een soort 'beademingsapparaat' om kunstwerken uit het verleden in leven te houden. De buizen en leidingen die de kunstwerken beademen hebben hun pendant in de verborgen buizen en leidingen van het museumgebouw. Behalve de kunst, houden die ook de museumstaf en de bezoekers 'in leven', met een goed leefklimaat.
Zolang de kunstwerken en het design liggen opgeslagen in het museumdepot leiden ze een verborgen leven, of eigenlijk verkeren ze in 'stase'. Als kunstwerken een plek hebben in het leven, dan worden ze ieder moment 'geactualiseerd', zoals Paul Ricoeur dat zou noemen. Ieder moment dat ze worden gezien en begrepen. Voor design ligt dat net anders, omdat design een functionaliteit kent. In het gebruik wordt de betekenis van design geactualiseerd.
In een museum worden de werken teruggeworpen in hun autonomie. Het design verwordt er tot doelloos (slechts functioneel in theorie) esthetisch voorwerp. Hun betrokkenheid op het leven, op 'wereld', wordt problematisch. Want hoewel een kunstwerk autonoom is, is de context en historie - ook de historie van begrijpen - relevant voor het heden. En op een wat andere manier geldt dat ook voor design, voor wat Martin Heidegger 'tuig' noemde. We begrijpen het werk namelijk altijd vanuit ons heden. We vragen ernaar vanuit wat nu voor ons van waarde is en relevant. In ons heden wordt het werk geactualiseerd, begrepen. We zijn samen met het kunstwerk de spelers van het spel dat het werk met ons aangaat.
De portretachtige kleisculpturen, de 'koppen' en de buste, verwijzen in de eerste plaats naar de mens, naar de mensen. Ook, wanneer het daadwerkelijk portretten zijn (ik ben daar niet helemaal van overtuigd), naar concreet bestaande mensen uit het verleden. Deze sculpturen gaan in ieder geval terug op de eerste helft van de twintigste eeuw denk ik, en de buste zelfs verder. Wie het zijn weten we niet hier en nu, en zelfs wanneer we de namen zouden kennen betekenen ze misschien weinig voor ons heden. En ook design, bijvoorbeeld meubilair of sierraden, betekent niets dan waarneembare voorwerpen met een geschiedenis. Ze veronderstellen althans betekenis in hun vermeende, historische gebruik door anderen. Misschien wel door de personen waarvan de kleiportretten werden gemaakt? Misschien juist door anderen. Misschien betreft het ook wel een slechts theoretisch gebruik dat nooit werkelijkheid is geworden, omdat het design als esthetisch voorwerp vanaf het ontstaan werd bewaard als slechts dat en nooit werd gebruikt.
Goed, hierover kan ik nog verder speculeren en de aangegeven theorie kan ik nog verder uitwerken. Maar voor het verstaan van dit werk is het genoeg om de problematiek van kunst- en designwerken in een museum op deze manier te hebben aangeduid. Ik zou de versluiering die de kunstenaar over de gefotografeerde werken heen legt in haar grafiek vanuit hier begrijpen: Er ligt een sluier over de werken, ze worden kunstmatig in stase gehouden, en we 'zien' (en verstaan of gebruiken) ze niet ten volle. Haast zoals de apostel Paulus schreef in zijn eerste brief aan de Korintiërs, in wat we nu kennen als hoofdstuk 13, vers 12: "Nu kijken we nog in een spiegel (in de oudheid waren spiegels gepoetste platen en dus vaag en wazig), we zien raadselachtige dingen. (...) Nu ken ik nog slechts ten dele, maar dan (over de grens van de dood of op de nieuwe aarde) zal ik ten volle kennen zoals ikzelf gekend ben."
We beademen de bewaarde werken (Heidegger's term 'bewaring' van het kunstwerk komt hier in herinnering), en groeperen ze zoals we dat vanuit ons heden kunnen. We geven ze opnieuw een plek, een context en een samenhang. Zo heffen we de sluier op, maar een stoel kan dan een vitrine worden en een halskettinkje een kettingslotje. In deze manier van 'copen' met verleden zit iets verdrietigs: het vergankelijke, hetgeen dat voorbij is gegaan, blijft versluierd. We grijpen ernaar, maar be-grijpen het niet meer als dat wat (of zelfs wie) het was. Onze omgang met het verleden heeft iets wat we op deze manier museaal kunnen noemen: als een geconserveerd en daarmee tegelijk onherroepelijk, versluierd verleden dat we 'amechtig' opnieuw tot leven (proberen te) brengen. Meer dan over het werk, of het tentoonstellen ervan, zegt dit iets over onszelf: wat het is om mens te zijn; wat het is om besef van temporaliteit en daarmee van eindigheid te hebben.
De versluiering in de basiskleuren van de kleurenprint, cyaan, magenta, geel (en zwart), mag iets zeggen over het uiteenvallen van het beeld van een voorwerp als een gebeurtenis in deze vier elementen. Het roept een gevoel op van versplintering in beeldelementen, waarin de betekenis van het beeld versluierd raakt. Die esthetiek van het beeld, die te ontrafelen valt in die vier kleuren, geeft geen zicht op wat het beeld 'is' - wat het gefotografeerde voorwerp betekent. Doordat we door dezelfde kleuren glas heenkijken, doet de kunstenaar dit ook met de voorwerpen en werken die door het glas heen zijn te zien. Door de kleur van het glas zien slechts die betreffende kleur van het voorwerp, de andere kleuren zijn dan vrijwel weg. Tegelijk schermt het glas het (kunst)voorwerp ook nog eens letterlijk af. Betekenis en gebruik zijn er alleen in theorie en alleen ten dele.
Ook dit aspect van dit werk kun je nu verder uit gaan werken. Bijvoorbeeld dat je van perspectief kunt wisselen in de installatie: eerst zie je het voorwerp in het blauw, maar langs de rand van het glas heen zie je het voorwerp ook in de andere kleuren. Ook het kieren, het slechts ten dele kunnen zien wordt zo betekenisvol. Het hellen, het schuiven, het afdekken en openen.
Ton Kruse 4-4-2016
(photo's 1,2,7,9,11 courtesy Stedelijk Museum)