René Daniëls - Het Glazen 1984
Het schilderij, olieverf op doek, hangt in een 'stand' in de grote hal van museum De Pont in Tilburg. In de geconstueerde ruimte, zonder plafond, hangt het werk tegenover een ander schilderij van Daniëls. In het onbestemde, gefilterde licht van het museum moet ik mijn ogen inspannen om goed te kunnen kijken. Op de twee andere wanden van deze geconstrueerde, vierkante kamer van gewitte houten panelen hangen werken van Marlene Dumas.
Het werk is iets minder dan manshoog. Het is net iets groter dan een handzaam formaat: je loopt er niet zo mee weg onder je arm. Wel is het een hanteerbare maat, als het moet kun je het alleen van de muur tillen. Het formaat is ruim genoeg voor een vrije blik en een ruime opzet, tegelijk is het niet zo groot dat het een monumentaal 'tegenover' vormt. Het biedt een behapbare, be-grijpbare ervaring.
Samen met Dumas wordt Daniëls hier museaal gepresenteerd als 'een grote' naam in de Nederlandse, hedendaagse schilderkunst. De tekst op het bordje dat naast het werk is opgehangen onderstreept dat: "Het oeuvre dat René Daniëls (...) heeft opgebouwd is nog even intrigerend als in de tijd van ontstaan," leest de eerste regel. Het eindigt met: "Daniëls ingenieuze antwoord op picturale problemen betreffende perspectief en representatie is glashelder en duizelingwekkend tegelijk."
Deze context draagt bij aan mijn aandacht want mijn ervaring van het werk past niet bij de context. Tegelijk draagt de context bij tot een nadruk op het werk, dat hier zo op een ruime, witte wand wordt gepresenteerd naast een andere schilder die veel wordt geprezen in de pers en de kunstkritiek, en wiens werk grote, museale presentaties heeft gekregen.
Toch is het 't werk zelf dat mijn aandacht grijpt en vasthoudt. In deze context is het werk veel bescheidener, veel minder groots en indrukwekkend dan de tekst of de museale presentatie suggereren. Eigenlijk oogt het werk helemaal niet zo belangwekkend, eerder als een schets, als een ideetje dat niet helemaal is uitgewerkt. De discrepantie tussen presentatie en ervaring noopt mij tot nadenken en onderzoek.
Maar wat mijn aandacht vasthoudt is ook het beeld dat het werk toont en oproept: van een verlicht gebouw in het donker, een flat, een hotel, een appartementengebouw met een galerie of café eronder - dat kan allemaal. Het is een beeld dat ik herken. Een verlaten gevoel, de ervaring van leegte die ik wel had na het uitgaan als jonge man, ook al was je niet alleen. Het werk is ook gemaakt in de jaren tachtig, de tijd waarin ik dat beleefde. Het werk roept deze ervaring, deze beleving, in herinnering.
Als kijker sta je, met de maker van het werk, buiten. Daarbinnen is het licht. Hier waar we staan te kijken is het donker. De overwegend blauwe kleur van het werk is koel: het donker, de nacht waarin we staan is koel. Het licht in het gebouw is 'echt wit'. Hard licht. Ik kan dat licht niet warm noemen. Misschien is het meer dat harde, witte licht dat aanfloept als de discotheek gaat sluiten, ergens diep in de nacht. Ineens zie je hoe de ruimte en de mensen 'zijn': de sfeer wordt bruusk doorbroken en de realiteit wordt 'naakt' en 'hard' duidelijk. De schemer, de muziek, de gekleurde en bewegende lampen verdoezelen en verhullen niet meer wat en waar we zijn.
Er is geen geborgenheid in dit werk. Het donker is koel en het licht is hard. Hier staan we buiten, maar daarbinnen in het harde wit, wil je ook niet echt graag zijn. Die ervaring of beleving roept dit werk in herinnering, wijst dit werk aan. Het werk sluit buiten, werpt je terug op jezelf.
Het werk oogt schetsmatig: onaf. Met sterk verdunde verf en wat penseelstreken is het gebouw neergezet. De verf druipt. Toch is het werk niet zo achteloos en schetsmatig als het materiaalgebruik doet denken. Er is juist aan gewerkt. De ramen zijn met bijzonder strakke hand geschilderd: kaarsrechte stroken. Ook zijn de ramen niet meteen, in één keer, neergezet. Sporen wijzen erop dat de maker heeft geschoven met de plaatsing van de ramen. Niet ineens stonden deze ramen op hun plek: de maker heeft gezocht naar de plek waarop het werk ze toont.
De ramen kloppen niet met hoe we een gebouw in werkelijkheid zouden zien. Hoe hoger de ramen in het gebouw staan, hoe groter ze worden. De begane grond is iets wijkend geplaatst, alsof we iets opzij van het gebouw staan te kijken, maar hoe hoger de ramen geplaatst staan, hoe meer ze zich ook recht naar ons toewenden. Hoe meer we recht voor de ramen komen te staan. De ramen komen, van onder naar boven gekeken, steeds dichter op ons toe en bovendien wendt het gebouw zich naar ons toe. Van boven naar beneden bekeken is de ervaring andersom. We raken steeds verder af, en het gebouw wendt zich van ons af.
De ramen staan niet in één ritme op een rij. Het ritme danst. De ruimte tussen ieder raam verspringt. Dan weer staan ze dichter bij elkaar, dan is er weer een wat groter stuk muur tussen twee ramen in. Bovendien is het ritme van iedere rij ramen steeds anders. Niet dat de ramen naar boven toe steeds groter worden is waar de maker naar heeft gezocht, maar naar het 'juiste' ritme heeft hij gezocht. De sporen wijzen op een schuiven in het ritme, meer dan op een zoeken naar de 'juiste' of 'bedoelde' grootte. De grootte was deel van zijn plan, dat wist hij al toen hij ging werken. Maar het ritme van de ramen, daar heeft hij naar gezocht, dat heeft hij ontdekt in het werk.
Dat schuivende ritme, bovendien gaan de ramen van vier op een rij in de eerste verdieping naar drie op een rij op de tweede verdieping, geeft een onlogisch idee van een gebouw. De meeste gebouwen, zeker die met dit type ramen, hebben een strakke symmetrie. Het gebouw dat door onder andere de ramen en de ingang in dit werk wordt gesuggereerd wordt door het 'dansende' ritme van de ramen onvast. Het verschuift in de waarneming.
Wanneer ik deze constateringen plaats naast de herkenning die het werk oproept kom ik tot een begrip, tot een begrijpen van dit werk. Van boven naar beneden gekeken wendt het gebouw zich af en trekt het zich terug. Ik word verder buitengesloten, ik kom verderaf, meer alleen te staan in het donker, in de lege ervaring van het nachtelijke uitgaan. Van beneden naar boven bekeken, word ik steeds meer geconfronteerd met de hardheid van dat witte licht. De werkelijkheid van die verlichtte ramen en mijn buiten staan dringt zich steeds sterker aan mij op. Ik sta buiten, ik ben alleen in het koele donker, maar ook daarbinnen in dat harde, witte licht is geen geborgenheid. Daar onthult het licht de naakte waarheid: wat en waar we zijn. Dat er niets is tussen ons. De illusie van verbinding die we verlangden in het uitgaan is verbroken. Van boven naar beneden, of van beneden naar boven: in beide bewegingen worden we op onszelf teruggeworpen. Buitengesloten.
Het onvaste ritme heeft in dit begrijpen niets speels. Ik begrijp dat onvaste, verspringende als ongrijpbaarheid. We kunnen de werkelijkheid niet pakken, be-grijpen. Iedere keer is ze net anders dan je zou verwachten. Staat dat raam net op een andere plek dan de logica van symmetrie doet verwachten. Het ritme verbreekt het verwachtingspatroon, dat begrijpen waarin we 'wonen'. In ons begrip van de wereld, waarin dingen een vaste plek hebben, vinden we houvast, kunnen we ons thuis gaan voelen. We 'kennen' de wereld, ze klopt met onze verwachtingen. Het onvaste ritme verbreekt het vertrouwde. We kennen de wereld niet: steeds is het net anders dan we zouden verwachten. Ook ons 'kennen' en begrijpen wordt onvast, onzeker. Ook hiermee werpt het werk ons terug op onszelf, maakt het ons 'los', zet het ons alleen in de wereld.
Gaat het in dit werk om "picturale problemen" zoals de tekst op het kaartje betoogt? Ik denk helemaal niet. Een andere zin op het kaartje, met een citaat van Daniëls, wijst ons meer in de juiste richting, zij het in algemeenheden: "Zijn werkgebied noemde hij ooit: 'het voormalig niemandsland tussen literatuur, beeldende kunst en het leven." In het niemandsland begrijpen we zowel het leven als de kunst in en vanuit beide 'gebieden'. Dit werk is geen "ingenieus antwoord op picturale problemen", maar een staan in het niemandsland van de nacht van het leven.
Ton Kruse 4-10-2015
Het werk is iets minder dan manshoog. Het is net iets groter dan een handzaam formaat: je loopt er niet zo mee weg onder je arm. Wel is het een hanteerbare maat, als het moet kun je het alleen van de muur tillen. Het formaat is ruim genoeg voor een vrije blik en een ruime opzet, tegelijk is het niet zo groot dat het een monumentaal 'tegenover' vormt. Het biedt een behapbare, be-grijpbare ervaring.
Samen met Dumas wordt Daniëls hier museaal gepresenteerd als 'een grote' naam in de Nederlandse, hedendaagse schilderkunst. De tekst op het bordje dat naast het werk is opgehangen onderstreept dat: "Het oeuvre dat René Daniëls (...) heeft opgebouwd is nog even intrigerend als in de tijd van ontstaan," leest de eerste regel. Het eindigt met: "Daniëls ingenieuze antwoord op picturale problemen betreffende perspectief en representatie is glashelder en duizelingwekkend tegelijk."
Deze context draagt bij aan mijn aandacht want mijn ervaring van het werk past niet bij de context. Tegelijk draagt de context bij tot een nadruk op het werk, dat hier zo op een ruime, witte wand wordt gepresenteerd naast een andere schilder die veel wordt geprezen in de pers en de kunstkritiek, en wiens werk grote, museale presentaties heeft gekregen.
Toch is het 't werk zelf dat mijn aandacht grijpt en vasthoudt. In deze context is het werk veel bescheidener, veel minder groots en indrukwekkend dan de tekst of de museale presentatie suggereren. Eigenlijk oogt het werk helemaal niet zo belangwekkend, eerder als een schets, als een ideetje dat niet helemaal is uitgewerkt. De discrepantie tussen presentatie en ervaring noopt mij tot nadenken en onderzoek.
Maar wat mijn aandacht vasthoudt is ook het beeld dat het werk toont en oproept: van een verlicht gebouw in het donker, een flat, een hotel, een appartementengebouw met een galerie of café eronder - dat kan allemaal. Het is een beeld dat ik herken. Een verlaten gevoel, de ervaring van leegte die ik wel had na het uitgaan als jonge man, ook al was je niet alleen. Het werk is ook gemaakt in de jaren tachtig, de tijd waarin ik dat beleefde. Het werk roept deze ervaring, deze beleving, in herinnering.
Als kijker sta je, met de maker van het werk, buiten. Daarbinnen is het licht. Hier waar we staan te kijken is het donker. De overwegend blauwe kleur van het werk is koel: het donker, de nacht waarin we staan is koel. Het licht in het gebouw is 'echt wit'. Hard licht. Ik kan dat licht niet warm noemen. Misschien is het meer dat harde, witte licht dat aanfloept als de discotheek gaat sluiten, ergens diep in de nacht. Ineens zie je hoe de ruimte en de mensen 'zijn': de sfeer wordt bruusk doorbroken en de realiteit wordt 'naakt' en 'hard' duidelijk. De schemer, de muziek, de gekleurde en bewegende lampen verdoezelen en verhullen niet meer wat en waar we zijn.
Er is geen geborgenheid in dit werk. Het donker is koel en het licht is hard. Hier staan we buiten, maar daarbinnen in het harde wit, wil je ook niet echt graag zijn. Die ervaring of beleving roept dit werk in herinnering, wijst dit werk aan. Het werk sluit buiten, werpt je terug op jezelf.
Het werk oogt schetsmatig: onaf. Met sterk verdunde verf en wat penseelstreken is het gebouw neergezet. De verf druipt. Toch is het werk niet zo achteloos en schetsmatig als het materiaalgebruik doet denken. Er is juist aan gewerkt. De ramen zijn met bijzonder strakke hand geschilderd: kaarsrechte stroken. Ook zijn de ramen niet meteen, in één keer, neergezet. Sporen wijzen erop dat de maker heeft geschoven met de plaatsing van de ramen. Niet ineens stonden deze ramen op hun plek: de maker heeft gezocht naar de plek waarop het werk ze toont.
De ramen kloppen niet met hoe we een gebouw in werkelijkheid zouden zien. Hoe hoger de ramen in het gebouw staan, hoe groter ze worden. De begane grond is iets wijkend geplaatst, alsof we iets opzij van het gebouw staan te kijken, maar hoe hoger de ramen geplaatst staan, hoe meer ze zich ook recht naar ons toewenden. Hoe meer we recht voor de ramen komen te staan. De ramen komen, van onder naar boven gekeken, steeds dichter op ons toe en bovendien wendt het gebouw zich naar ons toe. Van boven naar beneden bekeken is de ervaring andersom. We raken steeds verder af, en het gebouw wendt zich van ons af.
De ramen staan niet in één ritme op een rij. Het ritme danst. De ruimte tussen ieder raam verspringt. Dan weer staan ze dichter bij elkaar, dan is er weer een wat groter stuk muur tussen twee ramen in. Bovendien is het ritme van iedere rij ramen steeds anders. Niet dat de ramen naar boven toe steeds groter worden is waar de maker naar heeft gezocht, maar naar het 'juiste' ritme heeft hij gezocht. De sporen wijzen op een schuiven in het ritme, meer dan op een zoeken naar de 'juiste' of 'bedoelde' grootte. De grootte was deel van zijn plan, dat wist hij al toen hij ging werken. Maar het ritme van de ramen, daar heeft hij naar gezocht, dat heeft hij ontdekt in het werk.
Dat schuivende ritme, bovendien gaan de ramen van vier op een rij in de eerste verdieping naar drie op een rij op de tweede verdieping, geeft een onlogisch idee van een gebouw. De meeste gebouwen, zeker die met dit type ramen, hebben een strakke symmetrie. Het gebouw dat door onder andere de ramen en de ingang in dit werk wordt gesuggereerd wordt door het 'dansende' ritme van de ramen onvast. Het verschuift in de waarneming.
Wanneer ik deze constateringen plaats naast de herkenning die het werk oproept kom ik tot een begrip, tot een begrijpen van dit werk. Van boven naar beneden gekeken wendt het gebouw zich af en trekt het zich terug. Ik word verder buitengesloten, ik kom verderaf, meer alleen te staan in het donker, in de lege ervaring van het nachtelijke uitgaan. Van beneden naar boven bekeken, word ik steeds meer geconfronteerd met de hardheid van dat witte licht. De werkelijkheid van die verlichtte ramen en mijn buiten staan dringt zich steeds sterker aan mij op. Ik sta buiten, ik ben alleen in het koele donker, maar ook daarbinnen in dat harde, witte licht is geen geborgenheid. Daar onthult het licht de naakte waarheid: wat en waar we zijn. Dat er niets is tussen ons. De illusie van verbinding die we verlangden in het uitgaan is verbroken. Van boven naar beneden, of van beneden naar boven: in beide bewegingen worden we op onszelf teruggeworpen. Buitengesloten.
Het onvaste ritme heeft in dit begrijpen niets speels. Ik begrijp dat onvaste, verspringende als ongrijpbaarheid. We kunnen de werkelijkheid niet pakken, be-grijpen. Iedere keer is ze net anders dan je zou verwachten. Staat dat raam net op een andere plek dan de logica van symmetrie doet verwachten. Het ritme verbreekt het verwachtingspatroon, dat begrijpen waarin we 'wonen'. In ons begrip van de wereld, waarin dingen een vaste plek hebben, vinden we houvast, kunnen we ons thuis gaan voelen. We 'kennen' de wereld, ze klopt met onze verwachtingen. Het onvaste ritme verbreekt het vertrouwde. We kennen de wereld niet: steeds is het net anders dan we zouden verwachten. Ook ons 'kennen' en begrijpen wordt onvast, onzeker. Ook hiermee werpt het werk ons terug op onszelf, maakt het ons 'los', zet het ons alleen in de wereld.
Gaat het in dit werk om "picturale problemen" zoals de tekst op het kaartje betoogt? Ik denk helemaal niet. Een andere zin op het kaartje, met een citaat van Daniëls, wijst ons meer in de juiste richting, zij het in algemeenheden: "Zijn werkgebied noemde hij ooit: 'het voormalig niemandsland tussen literatuur, beeldende kunst en het leven." In het niemandsland begrijpen we zowel het leven als de kunst in en vanuit beide 'gebieden'. Dit werk is geen "ingenieus antwoord op picturale problemen", maar een staan in het niemandsland van de nacht van het leven.
Ton Kruse 4-10-2015